Παναγιώτη, τόσα χρόνια μετά, συνεχίζουμε ακόμη και θα συνεχίζουμε πάντα να μαθαίνουμε από σένα!
Με γεια, δάσκαλε!
Απλά….ΣΥΓΧΑΡΗΤΗΡΙΑ. Μετά από αρκετά χρόνια βρήκαμε το δάσκαλο στο διαδίκτυο…
Γιάννης – Μαρία
Συγχαρητήρια για την όλη εργασία, είναι -αυτονοήτως- εξαιρετικού επιπέδου και διδακτικότατη. Κάπως αυστηρής αισθητικής, αλλά πιστεύω επίτηδες, ο μόνος τρόπος άλλωστε να “διαλέγεις” το κοινό σου! Μόνη αντίρρηση: το panadam (επειδή θυμίζει κάπως το αναντάμ παπαντάμ! αστειεύομαι…)
Καλή συνέχεια!
Με γεια το site! Πάρα πολύ ωραίο! Πολύ ενδιαφέροντα είναι και τα κείμενά σας -βέβαια!- και τα links.
Έλλη
Ισίδωρε, nicon, Γιάννη, Μαρία, ευχαριστώ. Έλλη, επίσης (τα pdf ιδίως, για σας τα έβαλα!).
Ευχαριστώ Νίκο. Στη συνέχεια που εύχεσαι ευελπιστώ να εκμεταλλευτώ τις εδώ δυνατότητες – όπως έκανα στο κείμενο για το τελευταίο κομμάτι του Bach. (To «αυστηρό» δεν είναι βάσει σχεδίου – έτσι μου βγαίνει… Όσο για το άλλο, με επιλογές τύπου panaghiotisadam μπορεί να ενέσκηπτε η CIA!)
__________
4/05/08
Παναγιώτη, δάσκαλε, συγχαρητήρια κι απο μένα, και είθε να μακροημερεύσει το χρησιμότατο ιστολόγιό σου!
Παναγιώτη Αδάμ με γεια το νέο ιστολόγιο, που το παρακολουθούμε οι φίλοι της καλής μουσικής με ενδιαφέρον ως και με αγωνία μπορώ να πω! Ήδη του καταλογίζω δύο ξενύχτια -διαβάζεται μονορούφι. Ελπίζω να έπονται κι άλλα!
τα σχόλια είναι περιττά……Συγχαρητήρια για την εξαιρετική δουλειά…
Ερατώ, Δημήτρη, Γεράσιμε, ευχαριστώ. (Και παρακαλώ μη γράψετε άλλες υπερβολές – τελείωσαν τα εγκαίνια!)
___________
7/05/08
Είναι σημαντικό να έχουμε τέτοιου είδους πληροφόρηση, ιδιαίτερα απο Μουσικούς και ανθρώπους σαν κι εσας. Σας ευχαριστούμε!
Ήδη, έχεις θέσει εαυτόν υπό στενήν παρακολούθησιν…
με την καλή έννοια ασφαλώς!
Ιωάννα Φουρουκλά
Γιαννάκο: Είχα την τύχη να γεννηθώ και να μεγαλώσω ανάμεσα σε βιβλία. Ευχαριστώ ιδιαίτερα για την παρατήρησή σου, γιατί έχω μεγάλη αγάπη για τη γλώσσα (που δυστυχώς στο χώρο μας υποφέρει συχνά – έχω βαρεθεί π.χ. να βλέπω κακομεταφρασμένα βιβλία).
Άση: Αν υπάρχουν απορίες ή ερωτήματα σχετικά με τα των αρμοδιοτήτων μου, δέχομαι και παραγγελίες!
Ιωάννα: Δεν χρειάζεται και πολύ στενή παρακολούθηση, πάντως, γιατί μάλλον δεν θα μπορώ να βάζω συχνά κάτι νέο.
___________
17/05/08
Bilson-Gardiner στα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ,από τις καλύτερες στιγμές της δισκογραφίας.Εκπληκτική συνεργασία και απόδοση των λεπτότερων αποχρώσεων μιας μαγικής μουσικής.
Το ίδιο και τα κοντσέρτα για πιάνο του Μπετόβεν, με τον Gardiner και τον Levin.
___________
22/05/08
Άλλο όμως ο Μozart κι άλλο ο Beethoven.
Συγχαρητήρια για μία ακόμη φορά και από εδώ. Εύχομαι η σελίδα και η δυναμική της να ξεπεράσουν τις προσδοκίες όλων μας.
Συγχαρητήρια για το μπλοκ σας κύριε Παναγιώτη Αδάμ!
Οι περισσότεροι λένε ότι για να ασχοληθεί κάποιος με την μπαρόκ μουσική πρώτα πρέπει να αποκτήσει μια βάση στην παιδική του ηλικία σε ζητήματα τεχνικής.
Εγώ διαφωνω με αυτό αλλά εδώ που τα λέμε έχουν κάποια επιχειρήματα.
Εγώ θα ήθελα να κρίνετε αυτήν την άποψη απαντώντας τους με επιχείρηματα. Εάν κάποιος που έχει ξεκινήσει να ασχολείται μέγαλος με την μπαρόκ μουσική,στην ηλικία των 20 έχοντας περάσει όλη αυτή την ρομποτοποίηση με τις κουραστικές ασκήσεις,και όλη αυτήν την νοοτροπία, μπορεί να ανταπεξέλθει και να περάσει στον τρόπο σκέψης των μπαρόκ μουσικών;
Απο την άλλη μεριά μπορεί να βοηθήσει και η τεχνική κατάρτηση π.χ. στις Τέσσερις εποχές του Βιβάλντι σίγουρα χρειάζεται να έχεις ανεπτυγμένη τεχνική για να είσαι μέσα σε αυτό που θα ήθελε ο Βιβάλντι (π.χ. Guiliano Carmignola)
Πάντως στο βιολί με το οποίο ασχολούμαι είναι πολύ δύσκολο εάν έχεις συνηθίσει το <> κράτημα να το αλλάξεις και να παίζεις χωρίς γεφυρα και σαγόνι,ενω εάν έχεις συνηθίσει από μικρός μπορείς ίσως πιο εύκολα
Ίσως και το βιολί να έχει κάποιες ιδιαιτερότητες,περισσότερο και από τα άλλα όργανα…
Ιάσονας
Σωκράτη, ευχαριστώ. Δεν ξέρω τι «δυναμική» θα έχει η σελιδούλα μου, αλλά απ’ ό,τι φαίνεται την επισκέπτονται αρκετοί.
—–
Ιάσονα, εν συντομία (ίσως λεπτομερέστερα όταν μπορέσω):
– Το γέφυρα ή όχι και σαγόνι ή όχι είναι το λιγότερο σημαντικό (για το δεύτερο, και στο μπαρόκ άλλοι κράταγαν το βιολί με το σαγόνι και άλλοι όχι). Σημαντικότερο είναι να έχεις μπαρόκ δοξάρι, και πολύ σημαντικότερη η κατάλληλη χρήση του δοξαριού. Η σωστή θέση ή το σωστό όργανο είναι άχρηστα όταν δεν ξέρεις τι να κάνεις με αυτό.
– Η τεχνική άνεση είναι απαραίτητη, όποια μουσική κι αν παίζει κανείς. Μέχρι το 19ο αιώνα, όμως, δεν υφίστανται οι έννοιες “τεχνική” και “ανάπτυξη τεχνικής”. Από κάποια στιγμή και μετά έγιναν αυτοσκοπός, αποχωρίστηκαν δηλαδή από τη μουσική και προέκυψε αυτό το «πρώτα» που γράφεις – πρώτα τεχνική, μετά μουσική (ενώ αυτά μπορούν και πρέπει να συμβαδίζουν από την αρχή). Τα βασικά προβλήματα αυτής της λογικής είναι δύο, κατ’ εμέ: Πρώτον, ένα ‘τεχνικό’ πρόβλημα λύνεται ευκολότερα όταν υπάρχει μουσικός στόχος (ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις όπου μόλις διαπιστωθεί ο μουσικός στόχος εξαφανίζεται το δήθεν πρόβλημα). Δεύτερο και βασικότερο, οι σπουδαστές περνούν σεβαστό μέρος της δραστηριότητάς τους παίζοντας νότες αδιάφορες, χωρίς νόημα και ψυχή. Αυτό (εκτός από την αίσθηση αγγαρείας που δημιουργεί) συχνά τους κάνει να παίζουν εξίσου ουδέτερα και μηχανιστικά ακόμα και αυτά που έχουν νόημα και ψυχή. Ειδικά για την μπαρόκ μουσική ο κίνδυνος είναι μεγαλύτερος, λόγω της φαινομενικής ελλείψεως λεπτομερών εκφραστικών ενδείξεων στις παρτιτούρες.
– Δεν νομίζω, πάντως, ότι αν κάποιος έχει υποστεί αυτήν την οδό είναι αδύνατο να μεταστραφεί. Εξαρτάται από τον άνθρωπο: άλλοι μπορεί να είναι οριστικά κατεστραμμένοι, άλλοι όμως μπορεί να γοητευτούν και να παρακινηθούν μόλις ανακαλύψουν ή βοηθηθούν να ανακαλύψουν την ομορφιά, το ενδιαφέρον και το νόημα που δεν έβλεπαν.
____________
3/06/08
Ο Quantz αναφέρει πως ίσως είναι καλύτερα οι πέμπτες του βιολιού στις ανοιχτές χορδές να κουρδίζονται ελαφρώς χαμηλωμένες έτσι ώστε να ταιριάζουν με το τσέμπαλο.Ποιά η γνώμη σου για το κούρδισμα του βιολιού γενικότερα?Δοκίμασα αυτό που λέει ο Quantz και είδα ότι είναι αποτελεσματικό ,ειδικά όταν κάποιος έχει την τάση να είναι λίγο πίσω.
Χρήστο, δεν λέει «ίσως», και δεν το λέει μόνο ο Quantz. Π.χ.:
Werckmeister (1691): «Αν οι 5ες κουρδιστούν σωστές, το αποτέλεσμα θα είναι λάθος κούρδισμα».
Rameau (1737): «Οι καλύτεροι μαιτρ […] στενεύουν ελαφρά τις πέμπτες, για να γλυκάνουν την υπερβολικά μεγάλη 6η […] μεταξύ χαμηλότερης και ψηλότερης χορδής».
L.Mozart (1755): «Όταν παίζει κάποιος μαζί με εκκλ. όργανο ή [άλλο] πληκτροφόρο, τότε το κούρδισμα πρέπει να προσαρμοστεί σε αυτά».
Το στένεμα είναι απαραίτητο, όχι μόνο όταν παίζει βιολί μαζί με πληκτροφόρο (όπου είναι αυτονόητο ότι πρέπει να συμφωνούν οι νότες τους) αλλά και όταν παίζουν μόνον έγχορδα, λόγω της ασυμβατότητας των φυσικών διαστημάτων: αν κουρδιστούν οι 5ες σωστά θα είναι λάθος οι μεγάλες 3ες και αντίστροφα (βλέπε π.χ. εδώ). Έτσι, αν μιά ορχήστρα εγχόρδων κουρδίσει με φυσικές καθ. 5ες (3/2), τότε η μι του βιολιού θα έχει μη φυσική σχέση με την ντο της βιόλας και του βιολοντσέλλου: από την ντο της βιόλας θα είναι 81/16 αντί 80/16. Αυτή είναι η διαφορά που ονομάζεται κόμμα. Με τη λα στα 440 Hz, η διαφορά αυτή είναι περίπου 8 Hz. Στενεύοντας λίγο τις 5ες για να διορθωθεί η 3η, μοιράζεις αυτή τη διαφορά σε τέσσερις 5ες (ντο – σολ – ρε- λα – μι), στις οποίες είναι ήδη αναλογικά μικρότερη παραμόρφωση: όταν έχεις φυσικές μεγ. 3ες, οι καθ. 5ες στενεύουν περίπου 7 φορές λιγότερο από όσο φαρδαίνουν οι μεγ. 3ες όταν έχεις φυσικές καθ. 5ες. Αυτός είναι ο λόγος που είναι προτιμότερο να έχεις σωστότερες 3ες αντί 5ες. (Και αυτός είναι ένας από τους λόγους που τα ειδικευμένα μπαρόκ συγκροτήματα, που κουρδίζουν έτσι, σονάρουν καλύτερα.)
Όλα αυτά είναι επίσης ο λόγος που ο Quantz λέει και ότι για καλό κούρδισμα δεν φτάνει το καλό αυτί (που ως σωστά αντιλαμβάνεται τα φυσικά διαστήματα) αλλά χρειάζεται να μελετήσουμε τα των αναλογιών των διαστημάτων.
____________
27/06/08
Πολύ ενδιαφέρον αυτά που αναφέρθησαν περί τεχνικής του δοξαριού και τις χαμηλωμένες πέμπτες.. Πολύ χρήσιμο και το θέμα που αναρτήσατε σχετικά με την Μορφολογία.
Κύριε Αδάμ, Θα ήθελα παρακαλώ, να μας προτείνετε ένα καλό βιβλίο Μορφολογίας και όχι μόνο, (του Schoenberg το έχω). Το βιβλίο της Φούγκας που γράφετε ,το έχετε ολοκληρώσει;
Ασημίνα: Δυστυχώς δεν ξέρω καλό βιβλίο μορφολογίας στα ελληνικά (τις περιλήψεις του Schoenberg τις έβαλα επειδή η ελλ. μετάφραση που κυκλοφορεί είναι πολύ κακή). Μιά συνοπτική παρουσίαση αρκετών ειδών και μορφών έχει ο “Άτλας της Μουσικής”. Το βιβλίο για τη Φούγκα το έχω ολοκληρώσει (προ πολλού) – λογικά θα κυκλοφορήσει την επόμενη σχολική χρονιά.
____________
4/07/08
Λόγω μικρής εξοικείωσης με τα περί υπολογιστών ανακαλύπτω κι εγώ Παναγιώτη λίγο-λίγο την σελίδα σου και πραγματικά χαίρομαι πολύ που είδε το φως του διαδικτύου.
Ήταν σαφώς κάτι που έλειπε, γιατί ακόμη και για όσους ξέρουμε κάτι από εσένα και το έργο σου, υπάρχουν πάντα άπειρα πράγματα που αγνοούμε και που σίγουρα ένα σημαντικό μέρος τους μπορείς να μας το κάνεις οικείο .
Ας εκμεταλλευτώ λοιπόν και εγώ τις κατά κανόνα τεκμηριωμένες σου απαντήσεις, ρωτώντας :
α)Τι ξέρουμε για τις “notes inegales”;
Υπάρχουν χοροί που δεν θα τις χρησιμοποιούσαμε καθόλου π.χ. Ζίγκα αν δεν κάνω λάθος;
Θα μπορούσαν να εμφανισθούν σε ένα σημείο μόνο ενός κομματιού ή πρέπει να παιχθεί όλο το κομμάτι “inegal”;
β)Με αφορμή την παραπάνω παρέμβαση του Χρήστου νομίζω ότι χρειαζόμαστε όλοι ένα καλό σεμινάριο από σένα περί χορδίσματος.
Και για να επανέλθω στο συγκινησιακό…κι ας κοκκινίσεις: Ενθουσιάστηκα που συμπεριέλαβες το “Ne me quitte pas του Brel στα προτεινόμενά σου από το YouTube. Ήταν εκπληκτικός ερμηνευτής και όσο κι’ αν ακούγεται τραβηγμένο έχουμε πολλά να διδαχτούμε από τέτοιες ερμηνείες ανεξάρτητα από μουσικά ιδιώματα κλπ. Οι δε στίχοι…
Συγχαρητήρια επίσης και για το περί Caravaggio και Gesualdo αλλά και πλείστα όσα.
Τιγγιρίδης Βασίλης
Ευχαριστώ για τα καλά λόγια, Βασίλη (αν και έχω παρακαλέσει να μη γράφετε τέτοια, λόγω του προβλήματος με το κόκκινο, που λες).
Για το Ne me quitte pas τι να πω… Όποιος έχει πονέσει και έχει φτάσει σε απόγνωση ή σε ταπείνωση για κάποιον που αγαπάει, καταλαβαίνει. Προσωπικά το θεωρώ ένα από τα σπουδαιότερα τραγούδια του 20ού αιώνα.
Για αυτά που ρωτάς επαρκής απάντηση απαιτεί ολόκληρο άρθρο (που να περιλαμβάνει και μουσικά παραδείγματα), οπότε επιφυλάσσομαι για μελοντική ανάρτηση (χωρίς να υπόσχομαι όμως!): για το “τι ξέρουμε” για τα inégales υπάρχει βιβλίο ολόκληρο. Τώρα μερικά συνοπτικά μόνο:
– Notes inégales (το γράφω όχι για σένα αλλά για όσους τυχαίνει να μην το ξέρουν) σημαίνει κατ’ αρχάς νότες που είναι γραμμένες ως ίσης αξίας αλλά παίζονται άνισες: μακρό το ισχυρό και βραχύ το ασθενές, ενίοτε και το αντίστροφο.
– Το φαινόμενο αφορά τη δεύτερη υποδιαίρεση της μονάδας του μέτρου: τα δέκατα έκτα αν παλμός είναι το τέταρτο ή το παρεστιγμένο τέταρτο, τα όγδοα αν παλμός το ήμισυ ή το παρεστιγμένο ήμισυ.
– Δεν περιορίζεται όμως μόνο στις νότες που εμφανίζονται ανά τετράδες ή εξάδες: όπως π.χ. θα παιχτεί ‘αργότερα’ ένα ασθενές 8ο μετά από ένα ισχυρό 8ο (σε μέτρο 2/2 ή 3/2), το ίδιο και ένα ασθενές 8ο μετά από ένα παρεστιγμένο 4ο (ή μετά από παύση).
– Χρησιμοποιείται σε κομμάτια αργού ή μέτριου τέμπο, με πιθανότερα αυτά όπου στο μπάσο κυριαρχεί η πρώτη υποδιαίρεση της μονάδας του μέτρου.
– Όσοι ασχολούνται με το μπαρόκ ξέρουν ότι αυτό χρησιμοποιείται κατά κόρον σε πολλά είδη κομματιών του γαλλικού στυλ. Αυτό που δεν ξέρουν πολλοί είναι ότι χρησιμοποιείται και στα ιταλικού στυλ Andante (βλ. π.χ. πρώτα μέρη από Σονάτες Handel ή κάποιες “Άριες” του Weiss).
– Το αν θα χρησιμοποιηθεί τοπικά ή στο σύνολο του κομματιού εξαρτάται από το υλικό του κομματιού. Αν κάπου υπάρχει μιά περιστασιακή φιγούρα διαφορετική από ό,τι κυριαρχεί στο κομμάτι, μπορεί μόνο αυτή να είναι inégale. Αν κυριαρχεί η κατάλληλη υφή στο κομμάτι (όπως είναι το συνηθέστερο), θα είναι όλο inégale.
– Από τους βασικούς χορούς της σουίτας: σε ορισμένες Allemandes ναι, στις γαλλικού τύπου Courantes οπωσδήποτε ναι και στις ιταλικού οπωσδήποτε όχι, σε ορισμένες Sarabandes ναι, στις περισσότερες Gigues όχι (αλλά έχω δει κάποιες γαλλικές με inégales).
____________
25/07/08
Στο μενουέτο? Επίσης τι γίνεται με τις Courantes όπου το μπάσο έχει βηματικά όγδοα?
Όταν στις γαλλικού τύπου Courantes το μπάσο έχει βηματικά όγδοα, τα όγδοα αυτά είναι του ιδίου τύπου με τα της πάνω φωνής: άρα και αυτά inégales.
Για το Μενουέτο δεν έχω βρει πηγή που να αναφέρεται απερίφραστα στο ζήτημα. Οι γαλλικές πηγές λένε γενικά ότι στα γαλλικά 3/4 ή 3/8 οι εξάδες (8ων ή 16ων, αντίστοιχα) παίζονται άνισα, το ίδιο και ο Muffat (ο εισαγωγέας του γαλλικού στυλ στη Γερμανία). Οι δοξαριές όμως που δίνουν για το Μενουέτο ο Muffat, ο Montéclair και άλλοι είναι με αλλαγή ανά όγδοο (στα 3/4) ή ενίοτε με μία δοξαριά για όλη την εξάδα: αμφότερα απίθανα στην περίπτωση inégales (όπου τα όγδοα θα έπρεπε να είναι δεμένα ανά δύο). Επίσης το Μενουέτο χαρακτηρίζεται συνήθως ως γρήγορο και απλό, πράγμα που επίσης οδηγεί προς την εκδοχή όχι inégales. Φυσικά υπάρχουν εξαιρέσεις, π.χ. Couperin, Μενουέτο της 3ης ordre: όγδοα δεμένα ανά δύο, με τελεία στο ασθενές, πράγμα που για τον Couperin σημαίνει βραχύ-μακρό.
___________
4/08/08
Πολύ χρήσιμο το άρθρο με τις προτεινόμενες εκτελέσεις για το Bach.Έχω όμως μια ένσταση όσον αφορά τα έργα για σόλο βιολί.Δε λέω,πολύ καλός βιολιστής ο Tetzlaff αλλά παρά το σχετικά καλό φραζάρισμα και τα σωστά tempi που επιλέγει, φαίνεται ότι είναι περαστικός από αυτή τη μουσική και δε μπορεί να συγκριθεί με έναν άνθρωπο ο οποίος ζει και αναπνέει με το Bach σαν τον Kuijken.Προσωπικά, από τον Tetzlaff προτιμώ και τη Lucy van Dael και τη Rachel Podger.
Χρήστο, κατ’ αρχάς να ξαναϋπογραμμίσω ότι η προτίμησή μου δεν σημαίνει ότι όλα όσα κάνει κάποιος σε όλα τα μέρη έχουν καλώς: σημαίνει μόνο περισσότερα τέτοια σε σχέση με άλλους. Αν μιλήσουμε για ένα συγκεκριμένο μέρος, μπορεί να αλλάζει το πράγμα: υπάρχουν μέρη για τα οποία βρίσκω καλύτερη τη Dael, ενώ υπάρχουν και ορισμένα μέρη που μου αρέσουν και με τη Wallfisch, ή ακόμα και με τη Huggett (που σε άλλα είναι απαράδεκτη).
Συμφωνώ ότι ο Tetzlaff είναι «περαστικός», μόνο που προσθέτω: μακάρι να είχαμε κι άλλους τέτοιους περαστικούς! Το «δε μπορεί να συγκριθεί με έναν άνθρωπο ο οποίος ζει και αναπνέει με το Bach» θα μου επιτρέψεις να πω ότι είναι επιχείρημα ‘θρησκευτικής’ και όχι πραγματιστικής τάξεως: είναι θεωρητικό και μόνον, και το τορπιλλίζεις μόνος σου όταν του αναγνωρίζεις καλό φρασάρισμα και καλά τέμπι. Τι θα πει δεν μπορεί να συγκριθεί; Μπορεί και παραμπορεί, και αυτό ακριβώς έχω κάνει: για τα έργα του Μπαχ για βιολί (και όχι μόνο) ο αριθμός των εκτελέσεων που έχω είναι διψήφιος, τις έχω συγκρίνει όλες μέρος προς μέρος, ο Tetzlaff μου βγαίνει πρώτος, με δεύτερον τον Kuijken, και δεν μπορώ να κάνω κάτι γι’ αυτό, παρά τη μεγάλη συμπάθεια και εκτίμησή μου για τον δεύτερο (επίσης σε πολλά μέρη είναι πολύ καλός στην εκδοχή για τσέμπαλο ο Leonhardt, φυσικά, και σε μερικά ο Staier ή η Mattax).
Υπάρχει και η επιπλοκή ότι ο Kuijken έχει ηχογραφήσει τα έργα αυτά δύο φορές. Αν διαλέξω μέρη και από τις δύο ηχογραφήσεις, τότε συνολικά βρίσκω κάπως περισσότερα καλά με τον Kuijken παρά με τον Tetzlaff, αλλά με τη μία μόνο από τις δύο ηχογραφήσεις όχι.
Ο Kuijken βρίσκω πως είναι καλύτερος σε κάποια ιδιωματικά μέρη, όπως π.χ. η Allemande της 1ης παρτίτας, και καλύτερος από όλους στη Chaconne (στη νέα ηχογράφηση, όχι στην παλιά). Έχει όμως πρόβλημα στα δύσκολα γρήγορα μέρη, που …δεν είναι γρήγορα. Ενδεικτικά παραθέτω την αρχή της φούγκας από την 1η σονάτα, πρώτα με τον Kuijken, μετά με τον Tetzlaff: o Kuijken σέρνεται, σε βαθμό μάλιστα που δεν υπάρχει διαφοροποίηση ισχυρών από ασθενή τέταρτα.
Την Podger άσ’την καλύτερα, γιατί είναι μουσικά αγράμματη. Στη Chaconne ακολουθεί την αισχρή παράδοση των ‘κλασικών’ βιολιστών, που χωρίζουν τις φράσεις με το μοιρογνωμόνιο αντί με το τι συμβαίνει. Λέει: λα-λα-μί , μι-μι-φά , ρε-ντο-σίb , κτλ. (αντί λα , λα-μί-μι , μι-φά-ρε , ντο-σίb-λα , κτλ.), αγνοώντας αφενός ότι είναι συχνό στη μπαρόκ φρασεολογία να έχεις μιά μεμονωμένη αρχική δήλωση και μετά ξεδίπλωμα της ιστορίας (πρβλ. π.χ. την αρχή της BWV 995 ή την αρχή του αργού μέρους του Ιταλ. Κοντσέρτου), αφετέρου ότι στη Chaconne πολλές φορές η συγχορδία του πρώτου μέρους του μέτρου είναι διάφωνη και δεν μπορεί να αποκοπεί από τη λύση που έρχεται στο δεύτερο μέρος. Παραθέτω την αρχή της Chaconne, πρώτα με την Podger και μετά με τον Kuijken.
_________
22/09/08
Αυτό που μένοχλεί στον Tetzlaff, είναι η ρομαντική χροιά στον ήχο καθώς και η σε πολλά κομμάτια έλλειψη παλμού και εσωτερικής κίνησης.Π.χ στα σισιλιάνο και λάργκο από την πρώτη και τρίτη σονάτα αντίστοιχα αλλά και σε ορισμένα γρήγορα όπως το πρελούδιο της τρίτης παρτίτας που παρόλη την ταχύτητα και το σωστό φραζάρισμα όταν πας να το μετρήσεις το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να κουνάς το πόδι σου στα τέταρτα.Σε ορισμένα άλλα είναι πράγματι εντυπωσιακός όπως π.χ στη φούγκα της δεύτερης σονάτας,όπου όντως ο Kuijken σέρνεται,και στα γρήγορα μέρη της πρώτης παρτίτας όπου πραγματικά δίνει ρέστα.Γενικά βρίσκω το παίξιμό του αρκετά άνισο,όχι τόσο κατασταλαγμένο.Ο Kuijken από την άλλη ακόμη κι όταν σέρνεται έχει αυτή την εσωτερική δύναμη και την εκλέπτυνση στο φρσζάρισμα η οποία δείχνει τη βαθιά του σχέση με το Bach.Παρεπιπτόντως, οTetzlaff φραζάρει την αρχή της chaconne ίδια με την Podger την οποία δεν έχω ακούσει τόσο προσεκτικά αλλά γενικά μ΄άρεσε.
Πάντως μιας και αναφέρθησαν και ζητήματα περι θρησκείας πολύ περισσότερο “αναπαύομαι” -όπως λένε και οι χριστιανοί -αν είναι νάκούσω όλο το έργο βάζοντας στο cd το Sigiswald παρά οποιονδήποτε άλλο.Ομολογώ βέβαια δάσκαλε πως οι αγάπες δεν κρύβονται και μπορεί να μην είμαι τόσο αντικειμενικός αλλά και η τέχνη έτσι κι αλλιώς δουλεύει και με το τι ταιριαζει στον καθένα.
– Για τον ήχο θα συμφωνήσω: κι εγώ προτιμώ τον ήχο του Kuijken, που στη δεύτερη ηχογράφηση έχει μιά ιδιαίτερη θέρμη, ενώ του Tetzlaff είναι ολίγον αυτό που στα αγγλικά λέγεται bland.
– Για το Siciliano και το Largo επίσης δεν μου αρέσει ο Tetzlaff. Το Siciliano είναι ένα από τα καλύτερα του Kuijken (πάλι στη δεύτερη ηχογράφηση), ενώ το Largo είναι ένα από τα ελάχιστα που προτιμώ με τη Huggett.
– Για το Πρελούδιο της 3ης δεν συμφωνώ: ο Kuijken είναι απελπιστικά αργός.
– Για τη Chaconne: Όχι, ο Tetzlaff δεν φρασάρει το ίδιο με την Podger. Δεν κάνει τομές (όπως πολύ ωραία κάνει ο Kuijken) αλλά τουλάχιστον δεν κόβει το πρώτο τέταρτο από το δεύτερο.
___________
24/09/08
Ποιά είναι η καλύτερη(ειδικά όσον αφορά τις δοξαριές) έκδοση των έργων για σόλο βιολοντσέλλο του Μπαχ? Άν δεν κάνω λάθος, σε αντίθεση με τα έργα για βιολί όπου έχει βρεθεί αυθεντικό χειρόγραφο του συνθέτη στα έργα για τσέλλο υπάρχει ένα χειρόγραφο της Άννας Μαγδαλένας αλλά όχι του ίδιου του Μπαχ.Ποιά η γνώμη σου για τη Dover στα συγκεκριμένα έργα?
Ναι, για τα έργα για σόλο βιολί υπάρχει το χγ του JS ενώ για τα έργα για σόλο τσέλλο υπάρχει χγ της ΑΜ και αντίγραφο του Kellner (και δύο άλλα υποδεέστερα, ανωνύμων).
Ποιά είναι η καλύτερη έκδοση δεν ξέρω. Πάντως είναι διαθέσιμα τα χγ (και του τσέλλου και του βιολιού – εκδ. Bärenreiter).
Η Dover κάνει σχεδόν αποκλειστικά ανατυπώσεις παλαιοτέρων εκδόσεων. Η σειρά των έργων Bach είναι η παλιά “Bach-Gesellschaft”. Όσον αφορά τις νότες είναι σχεδόν εντάξει, όσον αφορά τις δοξαριές όχι.
Οι δοξαριές είναι πολύ μεγάλο πρόβλημα για τον επιμελητή μιάς εκδόσεως. Η φυσικότητα (ή και βιασύνη) με την οποία γράφει κάποιος σε ένα χγ παράγει πολλές φορές αποτελέσματα που για μας είναι διφορούμενα, π.χ. συζεύξεις που δεν είναι ξεκάθαρο αν αφορούν δύο ή τρεις νότες. Επιπλέον, σε σημεία που είναι όμοια μεταξύ τους αλλά κάποια έχουν κάποιες δοξαριές και κάποια διαφορετικές, ή καθόλου, μπορεί να υπάρχει το ερωτηματικό αν πρόκειται για υπονοούμενη ομοιότητα ή για απροσεξία ή για σκόπιμη διαφοροποίηση – και ακόμα χειρότερα στην περίπτωση όχι όμοιων αλλά απλώς παρόμοιων σημείων. Και το πρόβλημα βέβαια επιτείνεται όταν υπάρχουν παραπάνω από μία πηγές με αρκετές διαφορές μεταξύ τους (όπως είναι η περίπτωση των χγ της ΑΜ και του Kellner). Η έκδοση της BG περιλαμβάνει φυσικά την αναγκαστική αποσαφήνιση των διφορούμενων, αλλά επίσης συζητήσιμη εξομάλυνση των ανομοιοτήτων ομολόγων σημείων, λίαν συζητήσιμη προσπάθεια συγκερασμού των δύο χγ, καθώς και κάποιες αυθαιρεσίες.
______________
31/10/08
Συγγχαρητήρια και δημοσίως για το άριστο ιστολόγιο.
Δεν ξέρω αν γνωρίζεις την εργασία του κυρίου Martin Jarvis, καθηγητή του πανεπιστημίου Charles Darwin (Αυστραλία), ο οποίος ισχυρίζεται ότι οι σουίτες για τσέλο του Μπαχ είναι έργο της Άννας Μαγδαληνής! Για περισσότερα στην διεύθυνση http://ext.cdu.edu.au/newsroom/a/2007/Pages/2385.aspx
Το άρθρο αυτό το αλίευσε ο φίλος Γιάννης Γιαννάκος.
Όχι, δεν ήξερα ούτε την εργασία ούτε τον κύριο – και κανείς δεν τον ήξερε* μέχρι πρόσφατα που άρχισε να κάνει αυτήν την αδικαιολόγητη φασαρία.
(* Βιολονίστας και βιολίστας, όχι μουσικολόγος, μαέστρος σε ένα μικρό Αυστραλιανό παν/μιο που για μουσική δίνει μόνο bachelor οργάνων και ένα προπτυχιακό πρόγραμμα “for students who have little formal musical training but wish to become community musicians”.)
Κοίταξα και άλλα δημοσιεύματα για να βρω περισσότερα στοιχεία, και το μόνο που δεν μπορώ να καταλάβω από τις τρίχες που λέει είναι αν πρόκειται για εντελώς άσχετο ψώνιο ή για απατεώνα που συνειδητά προσπαθεί να παραπλανήσει τους άσχετους. Λεπτομερέστερη ανάρτηση επί της ουσίας μόλις μπορέσω.
Ο εν λόγω κύριος, σα να μην του έφτανε ο Μπαχ, καταπιάστηκε και με τον Μότσαρτ: Θεωρεί κάποια έργα του αμφιβόλου πατρότητος -ή μητρότητος!;- και τα οποία αποδίδει στη Ναννέρλ..!
Έχω βάσιμες υποψίες πως η ενάτη εσφαλμένως αποδίδεται στον Μπετόβεν: στην πραγματικότητα είναι του ανηψιού του, Καρλ. Και είμαι πλέον πεπεισμένος πως την Ιεροτελεστία της Άνοιξης δεν συνέθεσε ο Στραβίνσκυ αλλά ο γάτος του.
Σωστό το ερώτημα που προκύπτει: απατεών, ή τυπικό παράδειγμα κάποιου που … ερωτεύτηκε την ιδέα του; Από τις πρώτες συμβουλές που δίνονται σε υποψήφιους managers είναι: Do not fall in love with your idea! Αν το αγνοήσει κανείς, μπορεί να βρεθεί μπροστά σε εξαιρετικά δυσάρεστες καταστάσεις -και φαιδρές μαζί, αφού ο ‘έρωτας’ για την ιδέα του θα τον έχει αποτρέψει από το να αναζητήσει αν αυτή έχει πραγματική βάση, και, πηδώντας κάποια σημαντικότατα σκαλοπάτια της έρευνας, θα βασιστεί σε επόμενα, με γελοία, πολλές φορές, αποτελέσματα!
Αληθεύει ότι έγραψε τη chaconne για το θάνατο της πρώτης του γυναίκας?
(φαντάζομαι όλοι ξέρουν για ποιόν μιλάω)
υπάρχουν συμβολισμοί στα διάφορα όργανα την εποχή του μπαρόκ?Π.χ Τι συμβολίζει το φλάουτο, το όμποε, το βιολί όταν συνοδεύουν μια άρια?
Φυσικά και υπάρχουν – δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς! Δεν είναι όμως μονοσήμαντοι: συναρτώνται με το τέμπο, το ποιόν της μελωδίας και άλλους παράγοντες. Επομένως δεν μπορώ να απαντήσω «τι συμβολίζει το χ όργανο».
__________________
20/12/08
Είναι το BWV1052 έργο του Μπαχ?
Απ’ότι ξέρω.είναι μεταγραφή του γιού του Κ.Φ.Ε. από ενα χαμένο κοντσέρτο για βιολί.
Το BWV 1052, όπως και άλλα κοντσέρτα για τσέμπαλο του Μπαχ, θεωρείται μεταγραφή από χαμένο κοντσέρτο για βιολί. Η πατρότητά του έχει αμφισβητηθεί στο παρελθόν, αλλά κάτι τέτοιο δεν θεωρείται πια πιθανό. Η παλαιότερη σωζόμενη εκδοχή του είναι στις καντάτες αρ. 146 (τα δύο πρώτα μέρη) και 188 (το τρίτο μέρος), που εκτελέστηκαν μάλλον το 1726 και to 1728, αντίστοιχα. Υπάρχει όντως και μεταγραφή του C.P.E. (1733 ή 1734), αλλά είναι άλλη από αυτήν του J.S.: BWV 1052a.
__________________
8-2-2009
Παναγιώτης Αδάμ:αστείρευτη πηγή γνώσεων για τη Μπαρόκ μουσική..και όχι μόνο!!!Είμαστε πολύ τυχεροί όλοι οσοι σε είχαν και σε έχουν δάσκαλο. Πολύ χάρηκα που σε βρήκα στο διαδίκτυο!!!
Καλημερα σας,θα ηθελα να σας παρακαλεσω να διαφωτισετε το χαος μου στην ερμηνεια των μουσικων στολιδιων…δεν ξερω πως να βρω ακρη.Υπαρχει καποιο βιβλιο?Αληθεια,ποτε θα ερθετε στη Θεσσαλονικη για κανενα σεμιναριο?Μια φορα βιωσα απο κοντα τη φλογα σας και το παθος και νομιζω θα μου μεινει αξεχαστη.Ευχαριστω εκ των πρωτερων
@Deni: Ευχαριστώ, και συγνώμη για την παρατεταμένη σιωπή – δεν είχα ασχοληθεί με αυτή τη σελίδα εδώ και καιρό.
@ευφροσυνη: Επίσης ευχαριστώ. Τα στολίδια είναι πολύ πολύπλοκο ζήτημα. Αν μιλάς για το μπαρόκ, θα μπορούσες να κάνεις μια αρχή με τα παρακάτω βιβλία:
Tarling, Judy, Baroque String Playing (Corda)
Ferguson, Howard, Keyboard Interpretation (Oxford)
Donington, Robert, Baroque Music: Style and Performance (Faber)
Για την κλασική μουσική δύο πολύ καλά βιβλία είναι τα παρακάτω:
Rosenblum, Sandra, Performance Practices in Classic Piano Music (Indiana)
Brown, Clive, Classical & Romantic Performance Practice (Oxford)
Πολύ χρήσιμο θα ήταν επίσης να ακούς ειδικευμένους εκτελεστές. Τι όργανο παίζεις και τι έργα σε ενδιαφέρουν;
Βιβλίο για τα στολίδια είναι στα μελλοντικά σχέδιά μου, αλλά ας μη λέω μεγάλα λόγια. Αν έχεις συγκεκριμένη ερώτηση για συγκεκριμένο στολίδι και/ή κομμάτι, ευχαρίστως να σου απαντήσω από εδώ.
(ΥΓ Τα σεμινάρια δεν τα κανονίζω και δεν τα προωθώ εγώ: έρχομαι όταν μου το ζητήσουν.)
28-5-09
ευχαριστω για την βοηθεια σας,θα ξεκινησω με το “Rosenblum…”ξερετε προσπαθω να διδαξω πιανο και πολυ συχνα σκονταυτω στα στολιδια τοσο στην κλασικη και πολυ περισσοτερο στον Μπαχ.Οσο για τους ερμηνευτες,μου ειναι πολυ δυσκολο να επιλεξω κι ετσι εμπιστευομαι το ενστικτο μου…παντως ακουσα καποιες εκτελεσεις απο αυτες που ειχατε προτεινει κι εμεινα αναυδη.Μα που τα βρισκετε!Ευχομαι καλη ευκολια σε οποιοδηποτε σχεδιο σας,καλη εμπνευση κι ελπιζω να σας δω ξανα!
Χαιρετώ ξανά όλους. Πάντως τα στολίδια από μόνα τους δεν εγγυώνται μια καλή εκτέλεση. Πολλοί συνάδελφοι με ρωτούν “τι πρέπει να ξέρει κανείς για να διδάξει Μπαχ ή και Μότσαρτ” και βλέπω πως επιμένουν σχεδόν αποκλειστικά στα στολίδια. Για μένα αυτό είναι ίσως το τελευταίο που θα με ενδιέφερε να τους αναπτύξω… Δεν ξέρω γιατί τα στολίδια είναι το πρώτο που έρχεται στο μυαλό κάποιου που ζητά πληροφορίες για το ύφος. Συμφωνείς Παναγιώτη?
Γεράσιμος
Ευφροσύνη: Αν μου πεις συγκεκριμένα κομμάτια που σε ενδιαφέρουν ιδιαίτερα, κατά πάσα πιθανότητα θα μπορώ να σου προτείνω καλές εκτελέσεις. (Επιμένω σε αυτό, γιατί τα στολίδια -και όχι μόνο- δεν μαθαίνονται μόνο διαβάζοντας βιβλία.)
Γεράσιμε: Συμφωνώ με το ότι “τα στολίδια από μόνα τους δεν εγγυώνται μια καλή εκτέλεση”, γιατί φυσικά υπάρχουν και πολλοί άλλοι σημαντικοί παράγοντες, όπως η άρθρωση, το τέμπο, ο χαρακτήρας, η λογική του συνθέτη, η χρήση του οργάνου… Δεν συμφωνώ όμως με το ότι “είναι ίσως το τελευταίο που θα με ενδιέφερε να αναπτύξω”, γιατί και αυτά είναι αναπόσπαστη πτυχή του στυλ, και σε άμεση συνάρτηση με τους υπόλοιπους παράγοντες (π.χ., όπως ξέρεις, το ίδιο σύμβολο μπορεί να σημαίνει εντελώς διαφορετική εκτέλεση σε διαφορετικά τέμπι). Βεβαίως τα στολίδια δεν μπορεί να είναι το μόνο που θα αναζητήσει κάποιος για να παίξει σωστότερα κάποια μουσική, αλλά δεν βρίσκω καθόλου περίεργο το να είναι από τα πρώτα για τα οποία θα ενδιαφερθεί. Βασικός λόγος είναι η “κρυπτογραφική” σημειογραφία, που αφήνει τον ανειδίκευτο πιο αβέβαιο ως προς το τι να παίξει. (Για το λόγο αυτό, όταν κάνω σεμινάρια εντάσσω συνήθως τα στολίδια στην ίδια ενότητα με τις υπόλοιπες σημειογραφικές συμβάσεις: στο ποιές νότες και με ποιό ρυθμό πρέπει να παίξει κανείς.) Επίσης η σημειογραφία αυτή το φωνάζει ότι πρέπει να μάθεις τι εννοεί, ενώ άλλα ζητήματα (π.χ. inegales ή overdotting) μπορεί να μην υποψιάζεται καν κάποιος ότι υφίστανται.
30/05/09
καλησπερα και παλι,για αρχη θα ηθελα απο τις σονατες του Haydn την 37 σε ρε μειζονα και ισως μια καλη εκδοση.Πως να σας ευχαριστησω?
Εκδόσεις: Wiener Urtext, Henle, Peters (με αυτή τη σειρά).
Για τη συγκεκριμένη σονάτα μπορείς να δοκιμάσεις τον Andreas Staier (εταιρεία deutche harmonia mundi). Καλό θα ήταν όμως να ακούσεις και τον Malcolm Bilson (εταιρεία claves), παρότι ο δίσκος του δεν περιλαμβάνει τη σονάτα αυτή, γιατί ο Bilson είναι ένας από τους ειδικότερους για τη μουσική για πιάνο της εποχής Haydn και Mozart γενικά. Δύο ακόμη είναι ο Jos van Immerseel και ο Melvyn Tan. Ας μας πει και ο Γεράσιμος τι θα πρότεινε. Υπ’ όψιν, αν θέλεις να ακούσεις κάποιον Έλληνα που να παίζει όπως πρέπει αυτή τη μουσική, τον Γεράσιμο πρέπει να ακούσεις.
(Σημείωση, για άλλους που μπορεί να διαβάσουν αυτό το σχόλιο: το “όπως πρέπει” κάθε μουσικής ορίζεται με βάση τα σχετικά ντοκουμέντα από την εποχή που γράφτηκε η μουσική αυτή – ντοκουμέντα που πολλοί δάσκαλοι επιμένουν ακόμα να αγνοούν.)
01/06/09
Παναγιώτη ευχαριστώ για τα καλά σου λόγια και την όμορφη πάσα που μου δίνεις για να συμμετάσχω στην κουβέντα.
Για την HOBXVI:37 : δεν έχω ακούσει κανέναν από τους 4 που αναφέρεις να την παίζουν, αλλά όντως ο Bilson είναι σχολείο. Προσωπικά μου αρέσει στη συγκεκριμένη σονάτα η Christine Schornsheim.
Θα τολμούσα να προτείνω και τον Ronald Brautigam χωρίς να τον έχω ακούσει στη συγκεκριμένη (τον έχω ακούσει όμως σε άλλα έργα Haydn-μου αρέσουν περισσότερο από ότι ο Mozart του).
J. Haydn, σονάτα σε μι ελάσσονα HOB.XVI/34 -Presto (απόσπασμα)
[audio src="http://www.neusis.gr/jeras/haydnpresto.mp3" /]
Ronald Brautigam, fortepiano (BIS-CD-300993)
Ας μου επιτραπούν και 2 λόγια παραπάνω για τη συγκεκριμένη σονάτα.
Τα στολίδια στο α’ μέρος δεν θα με προβλημάτιζαν διότι είναι τέτοια ώστε όπως και να εκτελεστούν (σ.σ. με οποιαδήποτε mainstream ανάγνωση της σημειογραφίας τους) δεν αλλάζουν τη μουσική ούτε το νόημά τους, με την προϋπόθεση πως έχουμε επιλέξει το σωστό τέμπο. Αντίθετα, οι επερείσεις στο 3ο μέρος αποτελούν θέμα.
Για το α’ μέρος θα με προβλημάτιζαν α. το τέμπο (η οδηγία είναι σαφής-εφαρμόζεται πάντα?) β. Οι επιλογές στους χρωματισμούς (απουσιάζουν), γ. Ο εντοπισμός σημείων όπου μεταβάλλεται λεπτά ο χαρακτήρας αυτού του, φαινομενικά, ομοιογενούς και ομοιόμορφου μέρους και δ. Η τεχνική overlegatto και η χρήση της σε πολλά περάσματα με 16α ώστε αυτά να μην ακούγονται ούτε σφυροκόπημα αλλά ούτε να χάνουν την αρμονική τους υπόσταση.
Μια περίπτωση κομματιού που όντως γίνεται αγνώριστο με λάθος στολίδια είναι το γνωστό Alla Turca του Mozart. Δεν έχω ακούσει κανέναν που να το παίζει σωστά. Θεωρητικά δέχονται πολλοί τη σωστή εκτέλεση αλλά στην πράξη δεν τολμά κανείς να το κάνει, προφανώς γιατί το κομμάτι το ξέρουν και οι πέτρες όπως εκτελείται συνήθως.
ΥΓ αν είναι δυσεύρετο το CD της Schornsheim και σας ενδιαφέρει, πείτε μου να ανεβάσω τα Tracks της συγκεκριμένης σονάτας.
Ωραία – βάζω εγώ δείγματα της 37 με τον Staier, βάλε εσύ με την Schornsheim να αλληλοενημερωθούμε!
[audio src="http://www.fileden.com/files/2007/2/22/805638/h37IStaier.mp3" /]
[audio src="http://www.fileden.com/files/2007/2/22/805638/h37IIStaier.mp3" /]
Για την 331 του Mozart έχεις δίκιο: ο Türk (1789) γράφει ότι όταν υπάρχει ένα μεμονωμένο σχήμα με 8ο + δύο 16α μετά από ή ανάμεσα σε συνεχή 16α, τότε επέρειση στο 8ο πρέπει να είναι 16ο, όταν όμως υπάρχουν συνεχόμενα σχήματα με 8ο + δύο 16α, τότε επερείσεις στα 8α πρέπει να είναι βραχείες.
Ορίστε και από μένα δείγμα της σονάτας HOBXVI:37 με την Schornsheim. Παίζει σε ένα υπέροχο πιάνο Dulcen με βιεννέζικο παλαιό μηχανισμό τύπου Stein, και μάλιστα πρωτότυπο.
Για την Alla Turca δεν θα πω τώρα τίποτε άλλο, το φυλάω για ένα συμπόσιο πιανιστών και καθηγητών πιάνου της European Piano Teachers Association το Σεπτέμβριο στη Ρόδο. Θα παίξω λοιπόν την Alla Turca αλλά alla… Türka!
Λοιπόν: Στο πρώτο μέρος της σονάτας η Schornsheim μου αρέσει πιο πολύ από τον Staier στην αρχή, μετά όμως είναι συγκεχυμένες οι επερείσεις στα μ. 17-19, και θεωρώ απαράδεκτο το ότι ρίχνει το τέμπο στο μ. 29 (το 29 είναι ακριβής επανάληψη του 28, και αν πέσει το τέμπο στο 29 χάνεται όλο το impact του 30). Στο τρίτο μέρος της σονάτας είναι έξοχη.
Μου άρεσε πολύ και ο Staier στο α’ μέρος, είναι απλός και σαφής. Ιδιαίτερα το πυροτέχνημα στο 15 είναι πολύ εύστοχο –σαν tutti ορχήστρας (ουσιαστικά αυτό είναι, και λόγω γραφής).
Έχεις φυσικά δίκιο για τις επερείσεις της Christine στο 17 του α’ μέρους, τις κάνει σαν πεντάηχα, κι εγώ δεν καταλαβαίνω γιατί.
Όσον αφορά το 29 κατανοώ το να θέλει να επισημάνει την αλλαγή από μείζονα σε ελάσσονα και καταφεύγει σε μια μικρή αλλαγή του τέμπο για να απολαύσουμε καλύτερα την νότα που αλλάζει. Κι εμένα μ’ αρέσει αυτό και το κάνω, χωρίς όμως να ρίξω συνολικά το τέμπο. Σωστά επισημαίνεις επίσης πως καταστρέφει το impact του 30. Από την άλλη ο Staier κάνει όμορφα το 30, δεν κάνει όμως σχεδόν τίποτε στο 29 και το βρίσκω λίγο κρίμα (δεν αρέσει η ιδέα να το κάνει piano ).
Και οι 2 χάνουν την ευκαιρία να αποδώσουν αποτελεσματικά και τα 2 σημεία.
Γίνεται και διαφορετικά, δηλαδή ΚΑΙ να επισημάνεις το ντο φυσικό στο 29 αλλά ΚΑΙ να έρθει το 30 σαν μεγάλο ξάφνιασμα.
Μια μικρή συμπλήρωση:
Έχεις φυσικά δίκιο για τις επερείσεις της Christine στο 17 του α’ μέρους, τις κάνει σαν πεντάηχα, κι εγώ δεν καταλαβαίνω γιατί. Ίσως για να τις κάνει λίγο πιο λυρικές και να διαφοροποιήσει από το α’ θέμα?
Αν στόχος της S ήταν να κάνει το δεύτερο θέμα πιο λυρικό, κάνει λάθος, γιατί το υλικό δεν είναι λυρικό, και δεν μπορείς να το κάνεις λυρικό με το έτσι θέλω (επειδή έτσι λένε για τα δεύτερα θέματα κάποια σχολικά βιβλία). Συχνά στον Haydn το δεύτερο θέμα έχει όμοιο χαρακτήρα (ή ακόμα και όμοιο υλικό) με το πρώτο. Και όπως ξέρεις, το ζήτημα είναι να αποδώσουμε το χαρακτήρα που έχει κάποιο υλικό, όχι να του επιβάλουμε αυθαίρετα άλλον.
“Σαν tutti ορχήστρας”: ακριβώς. Να ένα από τα κλειδιά για την κατανόηση και τη σωστή απόδοση αυτής της μουσικής: το ότι η σκέψη/γλώσσα είναι ορχηστρική, με αντιθέσεις ρόλων και όγκων. (Ακόμα θυμάμαι την περίπτωση κάποιου άσπονδου ‘συναδέλφου’, ο οποίος μεταξύ άλλων είχε να λέει ότι κάποτε στην 5η σονάτα του Mozart είχα συστήσει diminuendo για τα μ. 63 και 65 του πρώτου μέρους, παρότι ακολουθεί forte: κατ΄ αυτόν απόδειξη του πόσο άσχετος με τη μουσική είμαι – κατ’ εμέ απόδειξη του ότι δεν είχε ποτέ ακούσει ορχηστρική μουσική του Mozart…)
Μια και πιάσαμε τη συγκεκριμένη σονάτα, ας συνεχίσω κι εγώ με την ελπίδα πως δεν κουράζω.
Συμφωνώ απολύτως με τα όσα λες για την S. και τις επερείσεις του β’ θέματος. Δεν τη δικαιολόγησα, απλά προσπάθησα να ερμηνεύσω το σκεπτικό της. Όσον αφορά το χαρακτήρα, για μένα είναι ήδη αρκετά διαφορετικός παρά τις σύντομες επερείσεις. Μου αρκεί για να καθορίσω την ερμηνεία μου η διαφορά στη γραφή: χαρακτήρας πιο ανάλαφρος με σαφή κινητικότητα λόγω της συνοδείας και παιγνιώδης διάθεση σε αντίθεση με τον στατικό και δηλωτικό χαρακτήρα της α’ πρότασης του έργου (ομοφωνία, αρμονική αδράνεια, έμφαση στους τονισμούς, ζεύξη ασθενούς-ισχυρού, πτώσεις). Θα επέλεγα δυναμική forte για την αρχή και piano για το β’ θέμα, ακόμα μια αρκετή διαφορά στην ατμόσφαιρα –χωρίς όμως να του στερήσω την παιγνιώδη διάθεση και την σπιρτάδα του. Θα έλεγα πως είναι πιο διαλλακτικό από το α’ θέμα! (ίσως βέβαια αυτό να είναι και μια σαχλή επινόηση, πάντως θα με βοηθούσε στην ερμηνεία μου και στο να το περιγράψω σε κάποιον για να το παίξει).
Για την σονάτα αρ. 5 σε σολ μείζονα του Μότσαρτ: (Μια πολύπαθη σονάτα καθώς παίζεται και διδάσκεται πολύ)
Όντως, κάποιοι, αν όχι οι περισσότεροι, προτείνουν cresc. στα μέτρα που αναφέρεις. Είχα αυτή τη διαφωνία πρόσφατα με μια μαθήτριά μου που η δασκάλα της στο Μουσικό Γυμνάσιο (όπου τα παιδιά σπουδάζουν υποχρεωτικά και πιάνο) της είχε υποδείξει cresc. Η δική μου άποψη είναι φυσικά diminuendo. Πρόκειται για μια κατιούσα κίνηση σε δυναμική piano. Συνεπώς, η κοινή λογική, το κοινό μουσικό αίσθημα ή όπως αλλιώς θες πέστο, υπαγορεύει diminuendo (βοήθησέ με αν έχεις καλύτερη διατύπωση!). Γιατί καμία μελωδία με κάποια συγκεκριμένη δυναμική ένδειξη δεν καταλήγει σε πτώση (μισή ή τέλεια ή ό,τι άλλο) και γενικώς δεν εξελίσσεται διατηρώντας ακριβώς την ίδια δυναμική, τα ίδια ντεσιμπέλ. Αλλά δεν το λέει μόνο η κοινή λογική και πρακτική, το λέει π.χ. και ο Τσέρνυ στις οδηγίες του προς μαθητευόμενους ή ερασιτέχνες (αλλά πολύτιμη και στους επαγγελματίες σήμερα) στο Op. 500. Επιπλέον, ένα crescendo εκεί καταστρέφει την έκπληξη-αντίθεση του επερχόμενου forte στα μέτρα 64 και 66. Έπειτα, ακόμα μεγαλύτερη έκπληξη η απουσία forte στο μέτρο 68 (τελείωμα της αλυσίδας) όπου και πρέπει να καταλήξουμε σε diminuendo για να καταστήσουμε τον ακροατή απολύτως ανύποπτο για το Tutti που έρχεται αμέσως μετά! Το ξάφνιασμα του Tutti μπορούμε να το εντείνουμε με το κατάλληλο timing. Βοηθά πολύ στην ερμηνεία και πάλι να σκεφτούμε ορχηστρικά. Άλλη ενορχήστρωση για τις παράλληλες 3ες του diminuendo (ίσως ξύλινα?) και άλλη για το Tutti (αυτονόητο).
Diminuendo λοιπόν, όχι παρότι αλλά ακριβώς επειδή ακολουθεί forte!
Είναι όμως μια ασθένεια των πιανιστών να θέλουν να προετοιμάζουν κάθε forte με cresc και κάθε piano με dim. Κάτι σαν το αναπόφευκτο accelerando με κάθε μεγάλο cresc…
Και εδώ τελειώνω ζητώντας συγνώμη αν μακρηγόρησα και ευχαριστώντας και πάλι για τη φιλοξενία.
Βεβαίως: πιο ανάλαφρο, παιγνιώδες και σπιρτόζικο είναι λογική περιγραφή για το δεύτερο του Haydn (και γιαυτό του ταιριάζουν βραχύτατες επερείσεις!), ενώ λυρικό είναι παρερμηνεία.
Για τον Mozart: «diminuendo λοιπόν, όχι παρότι αλλά ακριβώς επειδή ακολουθεί forte!» That’s the point: το αιφνίδιο forte είναι οργίλη tutti αντίρρηση στα λεπτεπίλεπτα που προηγούνται, όχι κατάληξή τους.
Γενικά,σ’ένα πλέγμα αντιθέσεων όπως αυτό της μουσικής του Mozart,αν δεν προβάλονται με τον πιο ανάγλυφο τρόπο,η μουσική ακούγεται πραγματικά ανευ ουσίας,μια γλυκανάλατη σαλάτα.
Ακριβώς: αυτό είναι που κάνει τους μισούς ωδειακούς (το “ωδειακούς” κοντεύει να γίνει αντιδιαστολή με το “μουσικούς”, αλλά δεν φταίω εγώ για αυτό…) να νομίζουν ότι ο Μότσαρτ είναι “μουσικούλα”. Κάποτε έδωσα σε έναν δάσκαλο μουσικής τα κοντσέρτα του Μότσαρτ με Gardiner/Bilson, και μου είπε: “πολύ έντονο δεν είναι για Μότσαρτ;”
μολις το ειδα , τι ωραια!
Αγαπητε παναγιωτη , αν και τοσο φρεσκο ως μεσο και περιεχομενο , το blog σου μου ειναι μυστηριωδως πολυ πολυ οικειο και φερνει παμπολλες αναμνησεις απο τα χρονια της μαθητειας.Σ’ευχαριστω για ολα , ειδκα αποψε: που μου θυμισες την op.111 του Arrau!
χαιρετισμοι
Καλημέρα κ. Αδαμ.Μόλις σήμερα ανακάλυψα το site σας!! δεν προλαβαίνω να το δω διεξοδικά ακόμη.Έψαξα όμως για κάτι συγκεκριμένο και με μια γρήγορη ματιά δεν είδα κάτι. Ψάχνω το κοντσέρτο του Βιβάλντι για έγχορδα RV 120 (οι περισσότεροι θα ξέρετε τη μελωδία που τη χρησιμοποίησε ο Χατζιδάκις στην Τζοκόντα).
επίσης ψάχνω να διαβάσω πράγματα για την τεχνική ερμηνείας της Μπαρόκ μουσικής και των εγχόρδων οργάνων εκείνης της εποχής. Θα μπορούσατε να με κατευθύνετε κάπως;όταν παώ σπίτι (είμαι σε διακοπές) θα ανασύρω τις σημειώσεις που κρατούσα απο το μάθημα σας στο μουσικών σπουδών απθ σε περίπτωση που βρω κάτι.
Παύλο:
Γειά! Αυτή η 111 είναι ένα από τα ωραιότερα δείγματα που ξέρω για το τι θα πει να παίζεις μουσική…
Αποστολία:
– Τι εννοείς για το RV120; CD ή παρτιτούρα;
– Μερικές καλές εισαγωγές:
Tarling, Judy, Baroque String Playing
Brown, Howard Mayer & Stanley Sadie, Performance Practice: Music After 1600
Troeger, Richard, Playing Bach on the Keyboard
Harnoncourt, Nikolaus, Baroque Music Today
Cyr, Mary, Performing Baroque Music
Donington, Robert, Baroque Music: Style and Performance
Ευχαριστω για την απαντηση.ηχογράφηση έχω απο το σύνολο il giardino harmonico.Ψάχνω την παρτιτούρα.
επίσης, από τα βιβλία που μου υποδεικνύετε έχω το Βaroque music for today του μαέστρου Harnoncourt (το μισό βέβαια σε φωτοτυπία, γιατί το χα από τη βιβλιοθήκη του μεγάρου- μου το χατε προτείνει και παλαιότερα). θα ψάξω και για του Tarling που πρέπει να είναι ο,τι ακριβώς ψάχνω (ελπίζω να μην είναι φιλοσοφικού περιεχομένου, γιατί ψάχνω συγκεκριμένα- πρακτικά πράγματα για να βοηθήσουν εκτελεστές εγχόρδων να παίξουν ένα κοντσέρτο Βιβάλντι και να προσεγγίσουν την αισθητική καια το στυλ της μουσικής Μπαρόκ).
φιλικά, αποστολία
– Το βιβλίο της Tarling είναι η καλύτερη εισαγωγή στο αντικείμενο. Εκδόσεις Corda (St. Albans, 2000).
– Εξαιρετικές εκτελέσεις κοντσέρτων Vivaldi: Venice Baroque Orchestra, δ. Andrea Marcon, σόλο βιολί Giuliano Carmignola (Sony).
– Παρτιτούρα/πάρτες RV 120: εκδόσεις Ricordi.
πως σας φαινεται?
Αν είχα ακούσει λίγο Pärt, θα έλεγα ότι είναι ένα κομμάτι με ωραίο κλίμα, όμορφο το μέρος του εκκλ. οργάνου και ατυχές το μέρος της φωνής. Δυστυχώς, όμως, έχω ακούσει πολύ. Η τεχνική του Pärt ήταν μιά ωραία έμπνευση στα πρώτα τέτοια κομμάτια του, αλλά έχει προ πολλού καταντήσει μιά απελπιστική μανιέρα που ο Pärt την εφαρμόζει μηχανικά και κατά συρροήν (για να παράγει ξανά και ξανά μία από τα ίδια, από τότε που αποδείχτηκε κότα που κάνει χρυσά αυγά). Αν μελετήσεις τις σχετικές σελίδες από το βιβλίο του Paul Hillier για τον Pärt, μπορείς να μάθεις και εσύ να φτιάχνεις εύκολα τέτοια επίχρυσα αυγά…
Παναγιώτη,
Ο O’Dette στον δίσκο του που παίζει Bach, λέει οτι προσφάτως ανακαλύφθηκε οτι η Σονάτα σε Λα μείζονα γιά τσέμπαλο και βιολί, BWV 1025, είναι στην πραγματικότητα έργο γιά σόλο λαούτο του Weiss,το οποίο ο Bach μετέγραψε γιά τσέμπαλο και πρόσθεσε μέρος βιολιού. Ξέρεις κάτι γι’αυτό; Υπάρχει ηχογράφηση του BWV 1025;
Και μήπως ξέρεις ποιό είναι το έργο του Weiss από το οποίο προήλθε; Ευχαριστώ εκ των προτέρων.
Βασίλης Τιγγιρίδης
Βιάστηκα ίσως πριν.
Βρήκα μέσω google κάποιες απαντήσεις στο http://www.jsbach.org/1025.html[για ηχογραφήσεις – Π.].
Παρ’όλα αυτά ακόμη δεν ξέρω ποιά είναι η εν λόγω σονάτα του Weiss και σε ποιό χγ ανήκει. Επίσης θα με ενδιέφερε να δώ την παρτιτούρα της BWV 1025 αν την έχεις.
Ευχαριστώ και πάλι
Στο πρηγούμενο Grove η BWV 1025 κατατασσόταν στα “doubtful” ή “spurious”. Στο νυν έχει ενταχθεί στα έργα του Bach, με σχόλιο “after S.L. Weiss”. Το ότι προέρχεται από έργο του Weiss το ανακοίνωσε ο Christoph Wolff με άρθρο του στο Bach-Jahrbuch του 1993. Παρτιτούρα εδώ:
Το πρωτότυπο του Weiss είναι στο χγ της Δρέσδης: τόμος 3ος στην ψηφιακά διαθέσιμη έκδοση, κομμάτια 47-52. Δεν περιλαμβάνεται η εναρκτήρια Fantasia, που δεν ξέρω αν είναι του Bach ή αν προέρχεται από κάποιο άλλο κομμάτι του Weiss.
2/10/09
Κύριε Αδάμ παίρνω το θάρρος να σας εμπιστευτώ κάποιες απορίες που έχω σχετικά με το θέμα της τρίτης Πικαρντί. Αν έβαζα έναν τίτλο σε ό,τι έχω ακούσει μέχρι τώρα στα ελληνικά θα ήταν αυτός: Επικαρδιακό, καρδιακό επεισόδιο της επικαρδίας του πικαρδί, ω! Πικαρντί. Ακούγεται αστείο αλλά δυστυχώς έτσι είναι. Σύμφωνα με τα διαβάσματά σας ποιά είναι η ετυμολογία της λέξης και ποιά η σωστή μετάφραση στα ελληνικά; Εκτός από τον Εμίλ Ρουσσό και τον Robert Hall, υπάρχουν άλλες πηγές τις οποίες μπορούμε να εμπιστευτούμε για να χρησιμοποιούμε αυτόν τον όρο σωστά;
Σας ευχαριστώ πολύ
Κωνσταντίνα
Γειά σου Κωνσταντίνα. Το Grove, που είναι πολύ πιο πρόσφατο από το άρθρο του Hall, λέει «ετυμολογία άγνωστη». Τον όρο τον εισήγαγε ο J.J. Rousseau στο Dictionnaire de musique του 1767. Η σύνδεση του συγκεκριμένου μουσικού χαρακτηριστικού με τη συγκεκριμένη επαρχία της Γαλλίας δεν έχει ρεαλιστική βάση, αλλά καλώς ή κακώς ο όρος είναι διεθνώς καθιερωμένος (όσο π.χ. και η “Ναπολιτάνικη” συγχορδία), οπότε δεν τίθεται θέμα για το αν πρέπει ή δεν πρέπει να τον χρησιμοποιούμε. Οποιαδήποτε ελληνοποιημένη εκδοχή του τη βρίσκω όσο αστεία τη βρίσκεις και εσύ, γι’αυτό προτιμώ την εκδοχή “τρίτη Πικαρντί” (όπως λέμε “πέμπτες Μότσαρτ”).
05/10/09
Αγαπητέ κ. Αδάμ συγχαρητήρια για την τόσο ώραια προσπάθεια. Από καιρό επιθυμώ να επικοινωνήσω μαζί σας για να σας εκφράσω τη μεγάλη μου εκτίμηση για το πόνημά σας Τονική Αρμονία, το οποίο συνιστώ σε όλους μου τους μαθητές στους οποιους διδάσκω το γνωστικό αντικείμενο της Τονικής Αρμονίας. Να είστε πάντα καλά και καλή συνέχεια στις έρευνές σας.
Σωτήρης Κ. Δεσπότης
Eξαιρετικό ιστολόγιο το οποίο παρακολουθώ-προτείνω-στέλνω σε φίλους και μαθητές.O λόγος ύπαρξης του διαδικτύου κατά την ταπεινή μου άποψη. ΓΝΩΣΗ ΚΑΙ ΠΑΛΙ. ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΙΣ ΠΗΓΕΣ.Ιδιαίτερα ενδιαφέρον το κείμενο για τις περιπέτειες της μουσικης στον 20ο αιώνα…κάτι που πρέπει να έχουν υπόψην τους όσοι από εμάς γράφουν μουσική.Θα επιδειώξω να σας γνωρίσω και προσωπικα.Καλη συνέχεια.
dia pasa noso..
mh to xasete, nomizw oti tha endiaferei pollous filous tou blog, eidika afierwmeno sto daskalo..
Στη μπαρόκ μουσυκή συναντάμε πολύ συχνά και από σύγχρονους ειδικευμένους αλλά και από πηγές της εποχής,τον όρο ,χειρονομία.Ποιό περιεχόμενο δίνεις εσύ σ ‘αυτή την έννοια?
Σωτήρη και Χάρη:
Ευχαριστώ για τα καλά σας λόγια. Συγνώμη για την παρατεταμένη σιωπή – ήμουν εκτός internet για αρκετό διάστημα.
Παύλο:
Δεν βλέπω προς τι αυτό. Αν δεν σε πειράζει, θα προτιμούσα να το αφαιρέσω.
Χρήστο:
Η λέξη “χειρονομία” χρησιμοποιείται κυριολεκτικά όταν σημαίνει τις εκφραστικές κινήσεις που μπορεί να κάνουν ηθοποιοί ή τραγουδιστές, ή τις υποδείξεις ενός μαέστρου. Οποιαδήποτε άλλη χρήση της είναι μεταφορική: μπορεί να είναι ένας τρόπος να χαρακτηρίσεις ένα συγκεκριμένο μουσικό συμβάν και να αναφερθείς στην αίσθηση ή τη διάθεση που έχει, ή στο ρόλο του σε σχέση με άλλα (π.χ. χειρονομία ευγενική, έντονη, απρόσμενη, καταληκτική, ή οτιδήποτε άλλο).
Παναγιώτης Αδάμ 
πολύ καλό μπλόγκ, σημείο αναφοράς για όλους.
Παναγιώτη, τόσα χρόνια μετά, συνεχίζουμε ακόμη και θα συνεχίζουμε πάντα να μαθαίνουμε από σένα!
Με γεια, δάσκαλε!
Απλά….ΣΥΓΧΑΡΗΤΗΡΙΑ. Μετά από αρκετά χρόνια βρήκαμε το δάσκαλο στο διαδίκτυο…
Γιάννης – Μαρία
Συγχαρητήρια για την όλη εργασία, είναι -αυτονοήτως- εξαιρετικού επιπέδου και διδακτικότατη. Κάπως αυστηρής αισθητικής, αλλά πιστεύω επίτηδες, ο μόνος τρόπος άλλωστε να “διαλέγεις” το κοινό σου! Μόνη αντίρρηση: το panadam (επειδή θυμίζει κάπως το αναντάμ παπαντάμ! αστειεύομαι…)
Καλή συνέχεια!
Με γεια το site! Πάρα πολύ ωραίο! Πολύ ενδιαφέροντα είναι και τα κείμενά σας -βέβαια!- και τα links.
Έλλη
Ισίδωρε, nicon, Γιάννη, Μαρία, ευχαριστώ. Έλλη, επίσης (τα pdf ιδίως, για σας τα έβαλα!).
Ευχαριστώ Νίκο. Στη συνέχεια που εύχεσαι ευελπιστώ να εκμεταλλευτώ τις εδώ δυνατότητες – όπως έκανα στο κείμενο για το τελευταίο κομμάτι του Bach. (To «αυστηρό» δεν είναι βάσει σχεδίου – έτσι μου βγαίνει… Όσο για το άλλο, με επιλογές τύπου panaghiotisadam μπορεί να ενέσκηπτε η CIA!)
__________
4/05/08
Παναγιώτη, δάσκαλε, συγχαρητήρια κι απο μένα, και είθε να μακροημερεύσει το χρησιμότατο ιστολόγιό σου!
Παναγιώτη Αδάμ με γεια το νέο ιστολόγιο, που το παρακολουθούμε οι φίλοι της καλής μουσικής με ενδιαφέρον ως και με αγωνία μπορώ να πω! Ήδη του καταλογίζω δύο ξενύχτια -διαβάζεται μονορούφι. Ελπίζω να έπονται κι άλλα!
τα σχόλια είναι περιττά……Συγχαρητήρια για την εξαιρετική δουλειά…
Ερατώ, Δημήτρη, Γεράσιμε, ευχαριστώ. (Και παρακαλώ μη γράψετε άλλες υπερβολές – τελείωσαν τα εγκαίνια!)
___________
7/05/08
Εξαιρετικο!…και επιτελους σωστα ελληνικα.ΠΑΝΤΑ ΤΕΤΟΙΑ!!!
Είναι σημαντικό να έχουμε τέτοιου είδους πληροφόρηση, ιδιαίτερα απο Μουσικούς και ανθρώπους σαν κι εσας. Σας ευχαριστούμε!
Ήδη, έχεις θέσει εαυτόν υπό στενήν παρακολούθησιν…
με την καλή έννοια ασφαλώς!
Ιωάννα Φουρουκλά
Γιαννάκο: Είχα την τύχη να γεννηθώ και να μεγαλώσω ανάμεσα σε βιβλία. Ευχαριστώ ιδιαίτερα για την παρατήρησή σου, γιατί έχω μεγάλη αγάπη για τη γλώσσα (που δυστυχώς στο χώρο μας υποφέρει συχνά – έχω βαρεθεί π.χ. να βλέπω κακομεταφρασμένα βιβλία).
Άση: Αν υπάρχουν απορίες ή ερωτήματα σχετικά με τα των αρμοδιοτήτων μου, δέχομαι και παραγγελίες!
Ιωάννα: Δεν χρειάζεται και πολύ στενή παρακολούθηση, πάντως, γιατί μάλλον δεν θα μπορώ να βάζω συχνά κάτι νέο.
___________
17/05/08
Bilson-Gardiner στα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ,από τις καλύτερες στιγμές της δισκογραφίας.Εκπληκτική συνεργασία και απόδοση των λεπτότερων αποχρώσεων μιας μαγικής μουσικής.
Το ίδιο και τα κοντσέρτα για πιάνο του Μπετόβεν, με τον Gardiner και τον Levin.
___________
22/05/08
Άλλο όμως ο Μozart κι άλλο ο Beethoven.
Συγχαρητήρια για μία ακόμη φορά και από εδώ. Εύχομαι η σελίδα και η δυναμική της να ξεπεράσουν τις προσδοκίες όλων μας.
Συγχαρητήρια για το μπλοκ σας κύριε Παναγιώτη Αδάμ!
Οι περισσότεροι λένε ότι για να ασχοληθεί κάποιος με την μπαρόκ μουσική πρώτα πρέπει να αποκτήσει μια βάση στην παιδική του ηλικία σε ζητήματα τεχνικής.
Εγώ διαφωνω με αυτό αλλά εδώ που τα λέμε έχουν κάποια επιχειρήματα.
Εγώ θα ήθελα να κρίνετε αυτήν την άποψη απαντώντας τους με επιχείρηματα. Εάν κάποιος που έχει ξεκινήσει να ασχολείται μέγαλος με την μπαρόκ μουσική,στην ηλικία των 20 έχοντας περάσει όλη αυτή την ρομποτοποίηση με τις κουραστικές ασκήσεις,και όλη αυτήν την νοοτροπία, μπορεί να ανταπεξέλθει και να περάσει στον τρόπο σκέψης των μπαρόκ μουσικών;
Απο την άλλη μεριά μπορεί να βοηθήσει και η τεχνική κατάρτηση π.χ. στις Τέσσερις εποχές του Βιβάλντι σίγουρα χρειάζεται να έχεις ανεπτυγμένη τεχνική για να είσαι μέσα σε αυτό που θα ήθελε ο Βιβάλντι (π.χ. Guiliano Carmignola)
Πάντως στο βιολί με το οποίο ασχολούμαι είναι πολύ δύσκολο εάν έχεις συνηθίσει το <> κράτημα να το αλλάξεις και να παίζεις χωρίς γεφυρα και σαγόνι,ενω εάν έχεις συνηθίσει από μικρός μπορείς ίσως πιο εύκολα
Ίσως και το βιολί να έχει κάποιες ιδιαιτερότητες,περισσότερο και από τα άλλα όργανα…
Ιάσονας
Σωκράτη, ευχαριστώ. Δεν ξέρω τι «δυναμική» θα έχει η σελιδούλα μου, αλλά απ’ ό,τι φαίνεται την επισκέπτονται αρκετοί.
—–
Ιάσονα, εν συντομία (ίσως λεπτομερέστερα όταν μπορέσω):
– Το γέφυρα ή όχι και σαγόνι ή όχι είναι το λιγότερο σημαντικό (για το δεύτερο, και στο μπαρόκ άλλοι κράταγαν το βιολί με το σαγόνι και άλλοι όχι). Σημαντικότερο είναι να έχεις μπαρόκ δοξάρι, και πολύ σημαντικότερη η κατάλληλη χρήση του δοξαριού. Η σωστή θέση ή το σωστό όργανο είναι άχρηστα όταν δεν ξέρεις τι να κάνεις με αυτό.
– Η τεχνική άνεση είναι απαραίτητη, όποια μουσική κι αν παίζει κανείς. Μέχρι το 19ο αιώνα, όμως, δεν υφίστανται οι έννοιες “τεχνική” και “ανάπτυξη τεχνικής”. Από κάποια στιγμή και μετά έγιναν αυτοσκοπός, αποχωρίστηκαν δηλαδή από τη μουσική και προέκυψε αυτό το «πρώτα» που γράφεις – πρώτα τεχνική, μετά μουσική (ενώ αυτά μπορούν και πρέπει να συμβαδίζουν από την αρχή). Τα βασικά προβλήματα αυτής της λογικής είναι δύο, κατ’ εμέ: Πρώτον, ένα ‘τεχνικό’ πρόβλημα λύνεται ευκολότερα όταν υπάρχει μουσικός στόχος (ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις όπου μόλις διαπιστωθεί ο μουσικός στόχος εξαφανίζεται το δήθεν πρόβλημα). Δεύτερο και βασικότερο, οι σπουδαστές περνούν σεβαστό μέρος της δραστηριότητάς τους παίζοντας νότες αδιάφορες, χωρίς νόημα και ψυχή. Αυτό (εκτός από την αίσθηση αγγαρείας που δημιουργεί) συχνά τους κάνει να παίζουν εξίσου ουδέτερα και μηχανιστικά ακόμα και αυτά που έχουν νόημα και ψυχή. Ειδικά για την μπαρόκ μουσική ο κίνδυνος είναι μεγαλύτερος, λόγω της φαινομενικής ελλείψεως λεπτομερών εκφραστικών ενδείξεων στις παρτιτούρες.
– Δεν νομίζω, πάντως, ότι αν κάποιος έχει υποστεί αυτήν την οδό είναι αδύνατο να μεταστραφεί. Εξαρτάται από τον άνθρωπο: άλλοι μπορεί να είναι οριστικά κατεστραμμένοι, άλλοι όμως μπορεί να γοητευτούν και να παρακινηθούν μόλις ανακαλύψουν ή βοηθηθούν να ανακαλύψουν την ομορφιά, το ενδιαφέρον και το νόημα που δεν έβλεπαν.
____________
3/06/08
Ο Quantz αναφέρει πως ίσως είναι καλύτερα οι πέμπτες του βιολιού στις ανοιχτές χορδές να κουρδίζονται ελαφρώς χαμηλωμένες έτσι ώστε να ταιριάζουν με το τσέμπαλο.Ποιά η γνώμη σου για το κούρδισμα του βιολιού γενικότερα?Δοκίμασα αυτό που λέει ο Quantz και είδα ότι είναι αποτελεσματικό ,ειδικά όταν κάποιος έχει την τάση να είναι λίγο πίσω.
Χρήστο, δεν λέει «ίσως», και δεν το λέει μόνο ο Quantz. Π.χ.:
Werckmeister (1691): «Αν οι 5ες κουρδιστούν σωστές, το αποτέλεσμα θα είναι λάθος κούρδισμα».
Rameau (1737): «Οι καλύτεροι μαιτρ […] στενεύουν ελαφρά τις πέμπτες, για να γλυκάνουν την υπερβολικά μεγάλη 6η […] μεταξύ χαμηλότερης και ψηλότερης χορδής».
L.Mozart (1755): «Όταν παίζει κάποιος μαζί με εκκλ. όργανο ή [άλλο] πληκτροφόρο, τότε το κούρδισμα πρέπει να προσαρμοστεί σε αυτά».
Το στένεμα είναι απαραίτητο, όχι μόνο όταν παίζει βιολί μαζί με πληκτροφόρο (όπου είναι αυτονόητο ότι πρέπει να συμφωνούν οι νότες τους) αλλά και όταν παίζουν μόνον έγχορδα, λόγω της ασυμβατότητας των φυσικών διαστημάτων: αν κουρδιστούν οι 5ες σωστά θα είναι λάθος οι μεγάλες 3ες και αντίστροφα (βλέπε π.χ. εδώ). Έτσι, αν μιά ορχήστρα εγχόρδων κουρδίσει με φυσικές καθ. 5ες (3/2), τότε η μι του βιολιού θα έχει μη φυσική σχέση με την ντο της βιόλας και του βιολοντσέλλου: από την ντο της βιόλας θα είναι 81/16 αντί 80/16. Αυτή είναι η διαφορά που ονομάζεται κόμμα. Με τη λα στα 440 Hz, η διαφορά αυτή είναι περίπου 8 Hz. Στενεύοντας λίγο τις 5ες για να διορθωθεί η 3η, μοιράζεις αυτή τη διαφορά σε τέσσερις 5ες (ντο – σολ – ρε- λα – μι), στις οποίες είναι ήδη αναλογικά μικρότερη παραμόρφωση: όταν έχεις φυσικές μεγ. 3ες, οι καθ. 5ες στενεύουν περίπου 7 φορές λιγότερο από όσο φαρδαίνουν οι μεγ. 3ες όταν έχεις φυσικές καθ. 5ες. Αυτός είναι ο λόγος που είναι προτιμότερο να έχεις σωστότερες 3ες αντί 5ες. (Και αυτός είναι ένας από τους λόγους που τα ειδικευμένα μπαρόκ συγκροτήματα, που κουρδίζουν έτσι, σονάρουν καλύτερα.)
Όλα αυτά είναι επίσης ο λόγος που ο Quantz λέει και ότι για καλό κούρδισμα δεν φτάνει το καλό αυτί (που ως σωστά αντιλαμβάνεται τα φυσικά διαστήματα) αλλά χρειάζεται να μελετήσουμε τα των αναλογιών των διαστημάτων.
____________
27/06/08
Πολύ ενδιαφέρον αυτά που αναφέρθησαν περί τεχνικής του δοξαριού και τις χαμηλωμένες πέμπτες.. Πολύ χρήσιμο και το θέμα που αναρτήσατε σχετικά με την Μορφολογία.
Κύριε Αδάμ, Θα ήθελα παρακαλώ, να μας προτείνετε ένα καλό βιβλίο Μορφολογίας και όχι μόνο, (του Schoenberg το έχω). Το βιβλίο της Φούγκας που γράφετε ,το έχετε ολοκληρώσει;
Ασημίνα: Δυστυχώς δεν ξέρω καλό βιβλίο μορφολογίας στα ελληνικά (τις περιλήψεις του Schoenberg τις έβαλα επειδή η ελλ. μετάφραση που κυκλοφορεί είναι πολύ κακή). Μιά συνοπτική παρουσίαση αρκετών ειδών και μορφών έχει ο “Άτλας της Μουσικής”. Το βιβλίο για τη Φούγκα το έχω ολοκληρώσει (προ πολλού) – λογικά θα κυκλοφορήσει την επόμενη σχολική χρονιά.
____________
4/07/08
Λόγω μικρής εξοικείωσης με τα περί υπολογιστών ανακαλύπτω κι εγώ Παναγιώτη λίγο-λίγο την σελίδα σου και πραγματικά χαίρομαι πολύ που είδε το φως του διαδικτύου.
Ήταν σαφώς κάτι που έλειπε, γιατί ακόμη και για όσους ξέρουμε κάτι από εσένα και το έργο σου, υπάρχουν πάντα άπειρα πράγματα που αγνοούμε και που σίγουρα ένα σημαντικό μέρος τους μπορείς να μας το κάνεις οικείο .
Ας εκμεταλλευτώ λοιπόν και εγώ τις κατά κανόνα τεκμηριωμένες σου απαντήσεις, ρωτώντας :
α)Τι ξέρουμε για τις “notes inegales”;
Υπάρχουν χοροί που δεν θα τις χρησιμοποιούσαμε καθόλου π.χ. Ζίγκα αν δεν κάνω λάθος;
Θα μπορούσαν να εμφανισθούν σε ένα σημείο μόνο ενός κομματιού ή πρέπει να παιχθεί όλο το κομμάτι “inegal”;
β)Με αφορμή την παραπάνω παρέμβαση του Χρήστου νομίζω ότι χρειαζόμαστε όλοι ένα καλό σεμινάριο από σένα περί χορδίσματος.
Και για να επανέλθω στο συγκινησιακό…κι ας κοκκινίσεις: Ενθουσιάστηκα που συμπεριέλαβες το “Ne me quitte pas του Brel στα προτεινόμενά σου από το YouTube. Ήταν εκπληκτικός ερμηνευτής και όσο κι’ αν ακούγεται τραβηγμένο έχουμε πολλά να διδαχτούμε από τέτοιες ερμηνείες ανεξάρτητα από μουσικά ιδιώματα κλπ. Οι δε στίχοι…
Συγχαρητήρια επίσης και για το περί Caravaggio και Gesualdo αλλά και πλείστα όσα.
Τιγγιρίδης Βασίλης
Ευχαριστώ για τα καλά λόγια, Βασίλη (αν και έχω παρακαλέσει να μη γράφετε τέτοια, λόγω του προβλήματος με το κόκκινο, που λες).
Για το Ne me quitte pas τι να πω… Όποιος έχει πονέσει και έχει φτάσει σε απόγνωση ή σε ταπείνωση για κάποιον που αγαπάει, καταλαβαίνει. Προσωπικά το θεωρώ ένα από τα σπουδαιότερα τραγούδια του 20ού αιώνα.
Για αυτά που ρωτάς επαρκής απάντηση απαιτεί ολόκληρο άρθρο (που να περιλαμβάνει και μουσικά παραδείγματα), οπότε επιφυλάσσομαι για μελοντική ανάρτηση (χωρίς να υπόσχομαι όμως!): για το “τι ξέρουμε” για τα inégales υπάρχει βιβλίο ολόκληρο. Τώρα μερικά συνοπτικά μόνο:
– Notes inégales (το γράφω όχι για σένα αλλά για όσους τυχαίνει να μην το ξέρουν) σημαίνει κατ’ αρχάς νότες που είναι γραμμένες ως ίσης αξίας αλλά παίζονται άνισες: μακρό το ισχυρό και βραχύ το ασθενές, ενίοτε και το αντίστροφο.
– Το φαινόμενο αφορά τη δεύτερη υποδιαίρεση της μονάδας του μέτρου: τα δέκατα έκτα αν παλμός είναι το τέταρτο ή το παρεστιγμένο τέταρτο, τα όγδοα αν παλμός το ήμισυ ή το παρεστιγμένο ήμισυ.
– Δεν περιορίζεται όμως μόνο στις νότες που εμφανίζονται ανά τετράδες ή εξάδες: όπως π.χ. θα παιχτεί ‘αργότερα’ ένα ασθενές 8ο μετά από ένα ισχυρό 8ο (σε μέτρο 2/2 ή 3/2), το ίδιο και ένα ασθενές 8ο μετά από ένα παρεστιγμένο 4ο (ή μετά από παύση).
– Χρησιμοποιείται σε κομμάτια αργού ή μέτριου τέμπο, με πιθανότερα αυτά όπου στο μπάσο κυριαρχεί η πρώτη υποδιαίρεση της μονάδας του μέτρου.
– Όσοι ασχολούνται με το μπαρόκ ξέρουν ότι αυτό χρησιμοποιείται κατά κόρον σε πολλά είδη κομματιών του γαλλικού στυλ. Αυτό που δεν ξέρουν πολλοί είναι ότι χρησιμοποιείται και στα ιταλικού στυλ Andante (βλ. π.χ. πρώτα μέρη από Σονάτες Handel ή κάποιες “Άριες” του Weiss).
– Το αν θα χρησιμοποιηθεί τοπικά ή στο σύνολο του κομματιού εξαρτάται από το υλικό του κομματιού. Αν κάπου υπάρχει μιά περιστασιακή φιγούρα διαφορετική από ό,τι κυριαρχεί στο κομμάτι, μπορεί μόνο αυτή να είναι inégale. Αν κυριαρχεί η κατάλληλη υφή στο κομμάτι (όπως είναι το συνηθέστερο), θα είναι όλο inégale.
– Από τους βασικούς χορούς της σουίτας: σε ορισμένες Allemandes ναι, στις γαλλικού τύπου Courantes οπωσδήποτε ναι και στις ιταλικού οπωσδήποτε όχι, σε ορισμένες Sarabandes ναι, στις περισσότερες Gigues όχι (αλλά έχω δει κάποιες γαλλικές με inégales).
____________
25/07/08
Στο μενουέτο? Επίσης τι γίνεται με τις Courantes όπου το μπάσο έχει βηματικά όγδοα?
Όταν στις γαλλικού τύπου Courantes το μπάσο έχει βηματικά όγδοα, τα όγδοα αυτά είναι του ιδίου τύπου με τα της πάνω φωνής: άρα και αυτά inégales.
Για το Μενουέτο δεν έχω βρει πηγή που να αναφέρεται απερίφραστα στο ζήτημα. Οι γαλλικές πηγές λένε γενικά ότι στα γαλλικά 3/4 ή 3/8 οι εξάδες (8ων ή 16ων, αντίστοιχα) παίζονται άνισα, το ίδιο και ο Muffat (ο εισαγωγέας του γαλλικού στυλ στη Γερμανία). Οι δοξαριές όμως που δίνουν για το Μενουέτο ο Muffat, ο Montéclair και άλλοι είναι με αλλαγή ανά όγδοο (στα 3/4) ή ενίοτε με μία δοξαριά για όλη την εξάδα: αμφότερα απίθανα στην περίπτωση inégales (όπου τα όγδοα θα έπρεπε να είναι δεμένα ανά δύο). Επίσης το Μενουέτο χαρακτηρίζεται συνήθως ως γρήγορο και απλό, πράγμα που επίσης οδηγεί προς την εκδοχή όχι inégales. Φυσικά υπάρχουν εξαιρέσεις, π.χ. Couperin, Μενουέτο της 3ης ordre: όγδοα δεμένα ανά δύο, με τελεία στο ασθενές, πράγμα που για τον Couperin σημαίνει βραχύ-μακρό.
___________
4/08/08
Πολύ χρήσιμο το άρθρο με τις προτεινόμενες εκτελέσεις για το Bach.Έχω όμως μια ένσταση όσον αφορά τα έργα για σόλο βιολί.Δε λέω,πολύ καλός βιολιστής ο Tetzlaff αλλά παρά το σχετικά καλό φραζάρισμα και τα σωστά tempi που επιλέγει, φαίνεται ότι είναι περαστικός από αυτή τη μουσική και δε μπορεί να συγκριθεί με έναν άνθρωπο ο οποίος ζει και αναπνέει με το Bach σαν τον Kuijken.Προσωπικά, από τον Tetzlaff προτιμώ και τη Lucy van Dael και τη Rachel Podger.
Χρήστο, κατ’ αρχάς να ξαναϋπογραμμίσω ότι η προτίμησή μου δεν σημαίνει ότι όλα όσα κάνει κάποιος σε όλα τα μέρη έχουν καλώς: σημαίνει μόνο περισσότερα τέτοια σε σχέση με άλλους. Αν μιλήσουμε για ένα συγκεκριμένο μέρος, μπορεί να αλλάζει το πράγμα: υπάρχουν μέρη για τα οποία βρίσκω καλύτερη τη Dael, ενώ υπάρχουν και ορισμένα μέρη που μου αρέσουν και με τη Wallfisch, ή ακόμα και με τη Huggett (που σε άλλα είναι απαράδεκτη).
Συμφωνώ ότι ο Tetzlaff είναι «περαστικός», μόνο που προσθέτω: μακάρι να είχαμε κι άλλους τέτοιους περαστικούς! Το «δε μπορεί να συγκριθεί με έναν άνθρωπο ο οποίος ζει και αναπνέει με το Bach» θα μου επιτρέψεις να πω ότι είναι επιχείρημα ‘θρησκευτικής’ και όχι πραγματιστικής τάξεως: είναι θεωρητικό και μόνον, και το τορπιλλίζεις μόνος σου όταν του αναγνωρίζεις καλό φρασάρισμα και καλά τέμπι. Τι θα πει δεν μπορεί να συγκριθεί; Μπορεί και παραμπορεί, και αυτό ακριβώς έχω κάνει: για τα έργα του Μπαχ για βιολί (και όχι μόνο) ο αριθμός των εκτελέσεων που έχω είναι διψήφιος, τις έχω συγκρίνει όλες μέρος προς μέρος, ο Tetzlaff μου βγαίνει πρώτος, με δεύτερον τον Kuijken, και δεν μπορώ να κάνω κάτι γι’ αυτό, παρά τη μεγάλη συμπάθεια και εκτίμησή μου για τον δεύτερο (επίσης σε πολλά μέρη είναι πολύ καλός στην εκδοχή για τσέμπαλο ο Leonhardt, φυσικά, και σε μερικά ο Staier ή η Mattax).
Υπάρχει και η επιπλοκή ότι ο Kuijken έχει ηχογραφήσει τα έργα αυτά δύο φορές. Αν διαλέξω μέρη και από τις δύο ηχογραφήσεις, τότε συνολικά βρίσκω κάπως περισσότερα καλά με τον Kuijken παρά με τον Tetzlaff, αλλά με τη μία μόνο από τις δύο ηχογραφήσεις όχι.
Ο Kuijken βρίσκω πως είναι καλύτερος σε κάποια ιδιωματικά μέρη, όπως π.χ. η Allemande της 1ης παρτίτας, και καλύτερος από όλους στη Chaconne (στη νέα ηχογράφηση, όχι στην παλιά). Έχει όμως πρόβλημα στα δύσκολα γρήγορα μέρη, που …δεν είναι γρήγορα. Ενδεικτικά παραθέτω την αρχή της φούγκας από την 1η σονάτα, πρώτα με τον Kuijken, μετά με τον Tetzlaff: o Kuijken σέρνεται, σε βαθμό μάλιστα που δεν υπάρχει διαφοροποίηση ισχυρών από ασθενή τέταρτα.
Την Podger άσ’την καλύτερα, γιατί είναι μουσικά αγράμματη. Στη Chaconne ακολουθεί την αισχρή παράδοση των ‘κλασικών’ βιολιστών, που χωρίζουν τις φράσεις με το μοιρογνωμόνιο αντί με το τι συμβαίνει. Λέει: λα-λα-μί , μι-μι-φά , ρε-ντο-σίb , κτλ. (αντί λα , λα-μί-μι , μι-φά-ρε , ντο-σίb-λα , κτλ.), αγνοώντας αφενός ότι είναι συχνό στη μπαρόκ φρασεολογία να έχεις μιά μεμονωμένη αρχική δήλωση και μετά ξεδίπλωμα της ιστορίας (πρβλ. π.χ. την αρχή της BWV 995 ή την αρχή του αργού μέρους του Ιταλ. Κοντσέρτου), αφετέρου ότι στη Chaconne πολλές φορές η συγχορδία του πρώτου μέρους του μέτρου είναι διάφωνη και δεν μπορεί να αποκοπεί από τη λύση που έρχεται στο δεύτερο μέρος. Παραθέτω την αρχή της Chaconne, πρώτα με την Podger και μετά με τον Kuijken.
_________
22/09/08
Αυτό που μένοχλεί στον Tetzlaff, είναι η ρομαντική χροιά στον ήχο καθώς και η σε πολλά κομμάτια έλλειψη παλμού και εσωτερικής κίνησης.Π.χ στα σισιλιάνο και λάργκο από την πρώτη και τρίτη σονάτα αντίστοιχα αλλά και σε ορισμένα γρήγορα όπως το πρελούδιο της τρίτης παρτίτας που παρόλη την ταχύτητα και το σωστό φραζάρισμα όταν πας να το μετρήσεις το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να κουνάς το πόδι σου στα τέταρτα.Σε ορισμένα άλλα είναι πράγματι εντυπωσιακός όπως π.χ στη φούγκα της δεύτερης σονάτας,όπου όντως ο Kuijken σέρνεται,και στα γρήγορα μέρη της πρώτης παρτίτας όπου πραγματικά δίνει ρέστα.Γενικά βρίσκω το παίξιμό του αρκετά άνισο,όχι τόσο κατασταλαγμένο.Ο Kuijken από την άλλη ακόμη κι όταν σέρνεται έχει αυτή την εσωτερική δύναμη και την εκλέπτυνση στο φρσζάρισμα η οποία δείχνει τη βαθιά του σχέση με το Bach.Παρεπιπτόντως, οTetzlaff φραζάρει την αρχή της chaconne ίδια με την Podger την οποία δεν έχω ακούσει τόσο προσεκτικά αλλά γενικά μ΄άρεσε.
Πάντως μιας και αναφέρθησαν και ζητήματα περι θρησκείας πολύ περισσότερο “αναπαύομαι” -όπως λένε και οι χριστιανοί -αν είναι νάκούσω όλο το έργο βάζοντας στο cd το Sigiswald παρά οποιονδήποτε άλλο.Ομολογώ βέβαια δάσκαλε πως οι αγάπες δεν κρύβονται και μπορεί να μην είμαι τόσο αντικειμενικός αλλά και η τέχνη έτσι κι αλλιώς δουλεύει και με το τι ταιριαζει στον καθένα.
– Για τον ήχο θα συμφωνήσω: κι εγώ προτιμώ τον ήχο του Kuijken, που στη δεύτερη ηχογράφηση έχει μιά ιδιαίτερη θέρμη, ενώ του Tetzlaff είναι ολίγον αυτό που στα αγγλικά λέγεται bland.
– Για το Siciliano και το Largo επίσης δεν μου αρέσει ο Tetzlaff. Το Siciliano είναι ένα από τα καλύτερα του Kuijken (πάλι στη δεύτερη ηχογράφηση), ενώ το Largo είναι ένα από τα ελάχιστα που προτιμώ με τη Huggett.
– Για το Πρελούδιο της 3ης δεν συμφωνώ: ο Kuijken είναι απελπιστικά αργός.
– Για τη Chaconne: Όχι, ο Tetzlaff δεν φρασάρει το ίδιο με την Podger. Δεν κάνει τομές (όπως πολύ ωραία κάνει ο Kuijken) αλλά τουλάχιστον δεν κόβει το πρώτο τέταρτο από το δεύτερο.
___________
24/09/08
Ποιά είναι η καλύτερη(ειδικά όσον αφορά τις δοξαριές) έκδοση των έργων για σόλο βιολοντσέλλο του Μπαχ? Άν δεν κάνω λάθος, σε αντίθεση με τα έργα για βιολί όπου έχει βρεθεί αυθεντικό χειρόγραφο του συνθέτη στα έργα για τσέλλο υπάρχει ένα χειρόγραφο της Άννας Μαγδαλένας αλλά όχι του ίδιου του Μπαχ.Ποιά η γνώμη σου για τη Dover στα συγκεκριμένα έργα?
Ναι, για τα έργα για σόλο βιολί υπάρχει το χγ του JS ενώ για τα έργα για σόλο τσέλλο υπάρχει χγ της ΑΜ και αντίγραφο του Kellner (και δύο άλλα υποδεέστερα, ανωνύμων).
Ποιά είναι η καλύτερη έκδοση δεν ξέρω. Πάντως είναι διαθέσιμα τα χγ (και του τσέλλου και του βιολιού – εκδ. Bärenreiter).
Η Dover κάνει σχεδόν αποκλειστικά ανατυπώσεις παλαιοτέρων εκδόσεων. Η σειρά των έργων Bach είναι η παλιά “Bach-Gesellschaft”. Όσον αφορά τις νότες είναι σχεδόν εντάξει, όσον αφορά τις δοξαριές όχι.
Οι δοξαριές είναι πολύ μεγάλο πρόβλημα για τον επιμελητή μιάς εκδόσεως. Η φυσικότητα (ή και βιασύνη) με την οποία γράφει κάποιος σε ένα χγ παράγει πολλές φορές αποτελέσματα που για μας είναι διφορούμενα, π.χ. συζεύξεις που δεν είναι ξεκάθαρο αν αφορούν δύο ή τρεις νότες. Επιπλέον, σε σημεία που είναι όμοια μεταξύ τους αλλά κάποια έχουν κάποιες δοξαριές και κάποια διαφορετικές, ή καθόλου, μπορεί να υπάρχει το ερωτηματικό αν πρόκειται για υπονοούμενη ομοιότητα ή για απροσεξία ή για σκόπιμη διαφοροποίηση – και ακόμα χειρότερα στην περίπτωση όχι όμοιων αλλά απλώς παρόμοιων σημείων. Και το πρόβλημα βέβαια επιτείνεται όταν υπάρχουν παραπάνω από μία πηγές με αρκετές διαφορές μεταξύ τους (όπως είναι η περίπτωση των χγ της ΑΜ και του Kellner). Η έκδοση της BG περιλαμβάνει φυσικά την αναγκαστική αποσαφήνιση των διφορούμενων, αλλά επίσης συζητήσιμη εξομάλυνση των ανομοιοτήτων ομολόγων σημείων, λίαν συζητήσιμη προσπάθεια συγκερασμού των δύο χγ, καθώς και κάποιες αυθαιρεσίες.
______________
31/10/08
Συγγχαρητήρια και δημοσίως για το άριστο ιστολόγιο.
Δεν ξέρω αν γνωρίζεις την εργασία του κυρίου Martin Jarvis, καθηγητή του πανεπιστημίου Charles Darwin (Αυστραλία), ο οποίος ισχυρίζεται ότι οι σουίτες για τσέλο του Μπαχ είναι έργο της Άννας Μαγδαληνής! Για περισσότερα στην διεύθυνση http://ext.cdu.edu.au/newsroom/a/2007/Pages/2385.aspx
Το άρθρο αυτό το αλίευσε ο φίλος Γιάννης Γιαννάκος.
Όχι, δεν ήξερα ούτε την εργασία ούτε τον κύριο – και κανείς δεν τον ήξερε* μέχρι πρόσφατα που άρχισε να κάνει αυτήν την αδικαιολόγητη φασαρία.
(* Βιολονίστας και βιολίστας, όχι μουσικολόγος, μαέστρος σε ένα μικρό Αυστραλιανό παν/μιο που για μουσική δίνει μόνο bachelor οργάνων και ένα προπτυχιακό πρόγραμμα “for students who have little formal musical training but wish to become community musicians”.)
Κοίταξα και άλλα δημοσιεύματα για να βρω περισσότερα στοιχεία, και το μόνο που δεν μπορώ να καταλάβω από τις τρίχες που λέει είναι αν πρόκειται για εντελώς άσχετο ψώνιο ή για απατεώνα που συνειδητά προσπαθεί να παραπλανήσει τους άσχετους. Λεπτομερέστερη ανάρτηση επί της ουσίας μόλις μπορέσω.
________________
19/11/08
[Update: Η ανάρτηση εδώ]
Ο εν λόγω κύριος, σα να μην του έφτανε ο Μπαχ, καταπιάστηκε και με τον Μότσαρτ: Θεωρεί κάποια έργα του αμφιβόλου πατρότητος -ή μητρότητος!;- και τα οποία αποδίδει στη Ναννέρλ..!
Έχω βάσιμες υποψίες πως η ενάτη εσφαλμένως αποδίδεται στον Μπετόβεν: στην πραγματικότητα είναι του ανηψιού του, Καρλ. Και είμαι πλέον πεπεισμένος πως την Ιεροτελεστία της Άνοιξης δεν συνέθεσε ο Στραβίνσκυ αλλά ο γάτος του.
Σωστό το ερώτημα που προκύπτει: απατεών, ή τυπικό παράδειγμα κάποιου που … ερωτεύτηκε την ιδέα του; Από τις πρώτες συμβουλές που δίνονται σε υποψήφιους managers είναι: Do not fall in love with your idea! Αν το αγνοήσει κανείς, μπορεί να βρεθεί μπροστά σε εξαιρετικά δυσάρεστες καταστάσεις -και φαιδρές μαζί, αφού ο ‘έρωτας’ για την ιδέα του θα τον έχει αποτρέψει από το να αναζητήσει αν αυτή έχει πραγματική βάση, και, πηδώντας κάποια σημαντικότατα σκαλοπάτια της έρευνας, θα βασιστεί σε επόμενα, με γελοία, πολλές φορές, αποτελέσματα!
Αληθεύει ότι έγραψε τη chaconne για το θάνατο της πρώτης του γυναίκας?
(φαντάζομαι όλοι ξέρουν για ποιόν μιλάω)
Απάντησή μου εδώ.
_______________
9/12/08
υπάρχουν συμβολισμοί στα διάφορα όργανα την εποχή του μπαρόκ?Π.χ Τι συμβολίζει το φλάουτο, το όμποε, το βιολί όταν συνοδεύουν μια άρια?
Φυσικά και υπάρχουν – δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς! Δεν είναι όμως μονοσήμαντοι: συναρτώνται με το τέμπο, το ποιόν της μελωδίας και άλλους παράγοντες. Επομένως δεν μπορώ να απαντήσω «τι συμβολίζει το χ όργανο».
__________________
20/12/08
Είναι το BWV1052 έργο του Μπαχ?
Απ’ότι ξέρω.είναι μεταγραφή του γιού του Κ.Φ.Ε. από ενα χαμένο κοντσέρτο για βιολί.
Το BWV 1052, όπως και άλλα κοντσέρτα για τσέμπαλο του Μπαχ, θεωρείται μεταγραφή από χαμένο κοντσέρτο για βιολί. Η πατρότητά του έχει αμφισβητηθεί στο παρελθόν, αλλά κάτι τέτοιο δεν θεωρείται πια πιθανό. Η παλαιότερη σωζόμενη εκδοχή του είναι στις καντάτες αρ. 146 (τα δύο πρώτα μέρη) και 188 (το τρίτο μέρος), που εκτελέστηκαν μάλλον το 1726 και to 1728, αντίστοιχα. Υπάρχει όντως και μεταγραφή του C.P.E. (1733 ή 1734), αλλά είναι άλλη από αυτήν του J.S.: BWV 1052a.
__________________
8-2-2009
Παναγιώτης Αδάμ:αστείρευτη πηγή γνώσεων για τη Μπαρόκ μουσική..και όχι μόνο!!!Είμαστε πολύ τυχεροί όλοι οσοι σε είχαν και σε έχουν δάσκαλο. Πολύ χάρηκα που σε βρήκα στο διαδίκτυο!!!
Καλημερα σας,θα ηθελα να σας παρακαλεσω να διαφωτισετε το χαος μου στην ερμηνεια των μουσικων στολιδιων…δεν ξερω πως να βρω ακρη.Υπαρχει καποιο βιβλιο?Αληθεια,ποτε θα ερθετε στη Θεσσαλονικη για κανενα σεμιναριο?Μια φορα βιωσα απο κοντα τη φλογα σας και το παθος και νομιζω θα μου μεινει αξεχαστη.Ευχαριστω εκ των πρωτερων
@Deni: Ευχαριστώ, και συγνώμη για την παρατεταμένη σιωπή – δεν είχα ασχοληθεί με αυτή τη σελίδα εδώ και καιρό.
@ευφροσυνη: Επίσης ευχαριστώ. Τα στολίδια είναι πολύ πολύπλοκο ζήτημα. Αν μιλάς για το μπαρόκ, θα μπορούσες να κάνεις μια αρχή με τα παρακάτω βιβλία:
Tarling, Judy, Baroque String Playing (Corda)
Ferguson, Howard, Keyboard Interpretation (Oxford)
Donington, Robert, Baroque Music: Style and Performance (Faber)
Για την κλασική μουσική δύο πολύ καλά βιβλία είναι τα παρακάτω:
Rosenblum, Sandra, Performance Practices in Classic Piano Music (Indiana)
Brown, Clive, Classical & Romantic Performance Practice (Oxford)
Πολύ χρήσιμο θα ήταν επίσης να ακούς ειδικευμένους εκτελεστές. Τι όργανο παίζεις και τι έργα σε ενδιαφέρουν;
Βιβλίο για τα στολίδια είναι στα μελλοντικά σχέδιά μου, αλλά ας μη λέω μεγάλα λόγια. Αν έχεις συγκεκριμένη ερώτηση για συγκεκριμένο στολίδι και/ή κομμάτι, ευχαρίστως να σου απαντήσω από εδώ.
(ΥΓ Τα σεμινάρια δεν τα κανονίζω και δεν τα προωθώ εγώ: έρχομαι όταν μου το ζητήσουν.)
28-5-09
ευχαριστω για την βοηθεια σας,θα ξεκινησω με το “Rosenblum…”ξερετε προσπαθω να διδαξω πιανο και πολυ συχνα σκονταυτω στα στολιδια τοσο στην κλασικη και πολυ περισσοτερο στον Μπαχ.Οσο για τους ερμηνευτες,μου ειναι πολυ δυσκολο να επιλεξω κι ετσι εμπιστευομαι το ενστικτο μου…παντως ακουσα καποιες εκτελεσεις απο αυτες που ειχατε προτεινει κι εμεινα αναυδη.Μα που τα βρισκετε!Ευχομαι καλη ευκολια σε οποιοδηποτε σχεδιο σας,καλη εμπνευση κι ελπιζω να σας δω ξανα!
Χαιρετώ ξανά όλους. Πάντως τα στολίδια από μόνα τους δεν εγγυώνται μια καλή εκτέλεση. Πολλοί συνάδελφοι με ρωτούν “τι πρέπει να ξέρει κανείς για να διδάξει Μπαχ ή και Μότσαρτ” και βλέπω πως επιμένουν σχεδόν αποκλειστικά στα στολίδια. Για μένα αυτό είναι ίσως το τελευταίο που θα με ενδιέφερε να τους αναπτύξω… Δεν ξέρω γιατί τα στολίδια είναι το πρώτο που έρχεται στο μυαλό κάποιου που ζητά πληροφορίες για το ύφος. Συμφωνείς Παναγιώτη?
Γεράσιμος
Ευφροσύνη: Αν μου πεις συγκεκριμένα κομμάτια που σε ενδιαφέρουν ιδιαίτερα, κατά πάσα πιθανότητα θα μπορώ να σου προτείνω καλές εκτελέσεις. (Επιμένω σε αυτό, γιατί τα στολίδια -και όχι μόνο- δεν μαθαίνονται μόνο διαβάζοντας βιβλία.)
Γεράσιμε: Συμφωνώ με το ότι “τα στολίδια από μόνα τους δεν εγγυώνται μια καλή εκτέλεση”, γιατί φυσικά υπάρχουν και πολλοί άλλοι σημαντικοί παράγοντες, όπως η άρθρωση, το τέμπο, ο χαρακτήρας, η λογική του συνθέτη, η χρήση του οργάνου… Δεν συμφωνώ όμως με το ότι “είναι ίσως το τελευταίο που θα με ενδιέφερε να αναπτύξω”, γιατί και αυτά είναι αναπόσπαστη πτυχή του στυλ, και σε άμεση συνάρτηση με τους υπόλοιπους παράγοντες (π.χ., όπως ξέρεις, το ίδιο σύμβολο μπορεί να σημαίνει εντελώς διαφορετική εκτέλεση σε διαφορετικά τέμπι). Βεβαίως τα στολίδια δεν μπορεί να είναι το μόνο που θα αναζητήσει κάποιος για να παίξει σωστότερα κάποια μουσική, αλλά δεν βρίσκω καθόλου περίεργο το να είναι από τα πρώτα για τα οποία θα ενδιαφερθεί. Βασικός λόγος είναι η “κρυπτογραφική” σημειογραφία, που αφήνει τον ανειδίκευτο πιο αβέβαιο ως προς το τι να παίξει. (Για το λόγο αυτό, όταν κάνω σεμινάρια εντάσσω συνήθως τα στολίδια στην ίδια ενότητα με τις υπόλοιπες σημειογραφικές συμβάσεις: στο ποιές νότες και με ποιό ρυθμό πρέπει να παίξει κανείς.) Επίσης η σημειογραφία αυτή το φωνάζει ότι πρέπει να μάθεις τι εννοεί, ενώ άλλα ζητήματα (π.χ. inegales ή overdotting) μπορεί να μην υποψιάζεται καν κάποιος ότι υφίστανται.
30/05/09
καλησπερα και παλι,για αρχη θα ηθελα απο τις σονατες του Haydn την 37 σε ρε μειζονα και ισως μια καλη εκδοση.Πως να σας ευχαριστησω?
Εκδόσεις: Wiener Urtext, Henle, Peters (με αυτή τη σειρά).
Για τη συγκεκριμένη σονάτα μπορείς να δοκιμάσεις τον Andreas Staier (εταιρεία deutche harmonia mundi). Καλό θα ήταν όμως να ακούσεις και τον Malcolm Bilson (εταιρεία claves), παρότι ο δίσκος του δεν περιλαμβάνει τη σονάτα αυτή, γιατί ο Bilson είναι ένας από τους ειδικότερους για τη μουσική για πιάνο της εποχής Haydn και Mozart γενικά. Δύο ακόμη είναι ο Jos van Immerseel και ο Melvyn Tan. Ας μας πει και ο Γεράσιμος τι θα πρότεινε. Υπ’ όψιν, αν θέλεις να ακούσεις κάποιον Έλληνα που να παίζει όπως πρέπει αυτή τη μουσική, τον Γεράσιμο πρέπει να ακούσεις.
(Σημείωση, για άλλους που μπορεί να διαβάσουν αυτό το σχόλιο: το “όπως πρέπει” κάθε μουσικής ορίζεται με βάση τα σχετικά ντοκουμέντα από την εποχή που γράφτηκε η μουσική αυτή – ντοκουμέντα που πολλοί δάσκαλοι επιμένουν ακόμα να αγνοούν.)
01/06/09
Παναγιώτη ευχαριστώ για τα καλά σου λόγια και την όμορφη πάσα που μου δίνεις για να συμμετάσχω στην κουβέντα.
Για την HOBXVI:37 : δεν έχω ακούσει κανέναν από τους 4 που αναφέρεις να την παίζουν, αλλά όντως ο Bilson είναι σχολείο. Προσωπικά μου αρέσει στη συγκεκριμένη σονάτα η Christine Schornsheim.
http://pianoeforte.wordpress.com/2009/05/12/haydnsonatas/
Θα τολμούσα να προτείνω και τον Ronald Brautigam χωρίς να τον έχω ακούσει στη συγκεκριμένη (τον έχω ακούσει όμως σε άλλα έργα Haydn-μου αρέσουν περισσότερο από ότι ο Mozart του).
J. Haydn, σονάτα σε μι ελάσσονα HOB.XVI/34 -Presto (απόσπασμα)
[audio src="http://www.neusis.gr/jeras/haydnpresto.mp3" /]
Ronald Brautigam, fortepiano (BIS-CD-300993)
Ας μου επιτραπούν και 2 λόγια παραπάνω για τη συγκεκριμένη σονάτα.
Τα στολίδια στο α’ μέρος δεν θα με προβλημάτιζαν διότι είναι τέτοια ώστε όπως και να εκτελεστούν (σ.σ. με οποιαδήποτε mainstream ανάγνωση της σημειογραφίας τους) δεν αλλάζουν τη μουσική ούτε το νόημά τους, με την προϋπόθεση πως έχουμε επιλέξει το σωστό τέμπο. Αντίθετα, οι επερείσεις στο 3ο μέρος αποτελούν θέμα.
Για το α’ μέρος θα με προβλημάτιζαν α. το τέμπο (η οδηγία είναι σαφής-εφαρμόζεται πάντα?) β. Οι επιλογές στους χρωματισμούς (απουσιάζουν), γ. Ο εντοπισμός σημείων όπου μεταβάλλεται λεπτά ο χαρακτήρας αυτού του, φαινομενικά, ομοιογενούς και ομοιόμορφου μέρους και δ. Η τεχνική overlegatto και η χρήση της σε πολλά περάσματα με 16α ώστε αυτά να μην ακούγονται ούτε σφυροκόπημα αλλά ούτε να χάνουν την αρμονική τους υπόσταση.
Μια περίπτωση κομματιού που όντως γίνεται αγνώριστο με λάθος στολίδια είναι το γνωστό Alla Turca του Mozart. Δεν έχω ακούσει κανέναν που να το παίζει σωστά. Θεωρητικά δέχονται πολλοί τη σωστή εκτέλεση αλλά στην πράξη δεν τολμά κανείς να το κάνει, προφανώς γιατί το κομμάτι το ξέρουν και οι πέτρες όπως εκτελείται συνήθως.
ΥΓ αν είναι δυσεύρετο το CD της Schornsheim και σας ενδιαφέρει, πείτε μου να ανεβάσω τα Tracks της συγκεκριμένης σονάτας.
Ωραία – βάζω εγώ δείγματα της 37 με τον Staier, βάλε εσύ με την Schornsheim να αλληλοενημερωθούμε!
[audio src="http://www.fileden.com/files/2007/2/22/805638/h37IStaier.mp3" /]
[audio src="http://www.fileden.com/files/2007/2/22/805638/h37IIStaier.mp3" /]
Για την 331 του Mozart έχεις δίκιο: ο Türk (1789) γράφει ότι όταν υπάρχει ένα μεμονωμένο σχήμα με 8ο + δύο 16α μετά από ή ανάμεσα σε συνεχή 16α, τότε επέρειση στο 8ο πρέπει να είναι 16ο, όταν όμως υπάρχουν συνεχόμενα σχήματα με 8ο + δύο 16α, τότε επερείσεις στα 8α πρέπει να είναι βραχείες.
Ορίστε και από μένα δείγμα της σονάτας HOBXVI:37 με την Schornsheim. Παίζει σε ένα υπέροχο πιάνο Dulcen με βιεννέζικο παλαιό μηχανισμό τύπου Stein, και μάλιστα πρωτότυπο.
http://www.gerasimoshoidas.com/music/haydn1.mp3
http: http://www.gerasimoshoidas.com/music/haydnFinale.mp3
Για την Alla Turca δεν θα πω τώρα τίποτε άλλο, το φυλάω για ένα συμπόσιο πιανιστών και καθηγητών πιάνου της European Piano Teachers Association το Σεπτέμβριο στη Ρόδο. Θα παίξω λοιπόν την Alla Turca αλλά alla… Türka!
Λοιπόν: Στο πρώτο μέρος της σονάτας η Schornsheim μου αρέσει πιο πολύ από τον Staier στην αρχή, μετά όμως είναι συγκεχυμένες οι επερείσεις στα μ. 17-19, και θεωρώ απαράδεκτο το ότι ρίχνει το τέμπο στο μ. 29 (το 29 είναι ακριβής επανάληψη του 28, και αν πέσει το τέμπο στο 29 χάνεται όλο το impact του 30). Στο τρίτο μέρος της σονάτας είναι έξοχη.
Μου άρεσε πολύ και ο Staier στο α’ μέρος, είναι απλός και σαφής. Ιδιαίτερα το πυροτέχνημα στο 15 είναι πολύ εύστοχο –σαν tutti ορχήστρας (ουσιαστικά αυτό είναι, και λόγω γραφής).
Έχεις φυσικά δίκιο για τις επερείσεις της Christine στο 17 του α’ μέρους, τις κάνει σαν πεντάηχα, κι εγώ δεν καταλαβαίνω γιατί.
Όσον αφορά το 29 κατανοώ το να θέλει να επισημάνει την αλλαγή από μείζονα σε ελάσσονα και καταφεύγει σε μια μικρή αλλαγή του τέμπο για να απολαύσουμε καλύτερα την νότα που αλλάζει. Κι εμένα μ’ αρέσει αυτό και το κάνω, χωρίς όμως να ρίξω συνολικά το τέμπο. Σωστά επισημαίνεις επίσης πως καταστρέφει το impact του 30. Από την άλλη ο Staier κάνει όμορφα το 30, δεν κάνει όμως σχεδόν τίποτε στο 29 και το βρίσκω λίγο κρίμα (δεν αρέσει η ιδέα να το κάνει piano ).
Και οι 2 χάνουν την ευκαιρία να αποδώσουν αποτελεσματικά και τα 2 σημεία.
Γίνεται και διαφορετικά, δηλαδή ΚΑΙ να επισημάνεις το ντο φυσικό στο 29 αλλά ΚΑΙ να έρθει το 30 σαν μεγάλο ξάφνιασμα.
Μια μικρή συμπλήρωση:
Έχεις φυσικά δίκιο για τις επερείσεις της Christine στο 17 του α’ μέρους, τις κάνει σαν πεντάηχα, κι εγώ δεν καταλαβαίνω γιατί. Ίσως για να τις κάνει λίγο πιο λυρικές και να διαφοροποιήσει από το α’ θέμα?
Αν στόχος της S ήταν να κάνει το δεύτερο θέμα πιο λυρικό, κάνει λάθος, γιατί το υλικό δεν είναι λυρικό, και δεν μπορείς να το κάνεις λυρικό με το έτσι θέλω (επειδή έτσι λένε για τα δεύτερα θέματα κάποια σχολικά βιβλία). Συχνά στον Haydn το δεύτερο θέμα έχει όμοιο χαρακτήρα (ή ακόμα και όμοιο υλικό) με το πρώτο. Και όπως ξέρεις, το ζήτημα είναι να αποδώσουμε το χαρακτήρα που έχει κάποιο υλικό, όχι να του επιβάλουμε αυθαίρετα άλλον.
“Σαν tutti ορχήστρας”: ακριβώς. Να ένα από τα κλειδιά για την κατανόηση και τη σωστή απόδοση αυτής της μουσικής: το ότι η σκέψη/γλώσσα είναι ορχηστρική, με αντιθέσεις ρόλων και όγκων. (Ακόμα θυμάμαι την περίπτωση κάποιου άσπονδου ‘συναδέλφου’, ο οποίος μεταξύ άλλων είχε να λέει ότι κάποτε στην 5η σονάτα του Mozart είχα συστήσει diminuendo για τα μ. 63 και 65 του πρώτου μέρους, παρότι ακολουθεί forte: κατ΄ αυτόν απόδειξη του πόσο άσχετος με τη μουσική είμαι – κατ’ εμέ απόδειξη του ότι δεν είχε ποτέ ακούσει ορχηστρική μουσική του Mozart…)
Μια και πιάσαμε τη συγκεκριμένη σονάτα, ας συνεχίσω κι εγώ με την ελπίδα πως δεν κουράζω.
Συμφωνώ απολύτως με τα όσα λες για την S. και τις επερείσεις του β’ θέματος. Δεν τη δικαιολόγησα, απλά προσπάθησα να ερμηνεύσω το σκεπτικό της. Όσον αφορά το χαρακτήρα, για μένα είναι ήδη αρκετά διαφορετικός παρά τις σύντομες επερείσεις. Μου αρκεί για να καθορίσω την ερμηνεία μου η διαφορά στη γραφή: χαρακτήρας πιο ανάλαφρος με σαφή κινητικότητα λόγω της συνοδείας και παιγνιώδης διάθεση σε αντίθεση με τον στατικό και δηλωτικό χαρακτήρα της α’ πρότασης του έργου (ομοφωνία, αρμονική αδράνεια, έμφαση στους τονισμούς, ζεύξη ασθενούς-ισχυρού, πτώσεις). Θα επέλεγα δυναμική forte για την αρχή και piano για το β’ θέμα, ακόμα μια αρκετή διαφορά στην ατμόσφαιρα –χωρίς όμως να του στερήσω την παιγνιώδη διάθεση και την σπιρτάδα του. Θα έλεγα πως είναι πιο διαλλακτικό από το α’ θέμα! (ίσως βέβαια αυτό να είναι και μια σαχλή επινόηση, πάντως θα με βοηθούσε στην ερμηνεία μου και στο να το περιγράψω σε κάποιον για να το παίξει).
Για την σονάτα αρ. 5 σε σολ μείζονα του Μότσαρτ: (Μια πολύπαθη σονάτα καθώς παίζεται και διδάσκεται πολύ)
Όντως, κάποιοι, αν όχι οι περισσότεροι, προτείνουν cresc. στα μέτρα που αναφέρεις. Είχα αυτή τη διαφωνία πρόσφατα με μια μαθήτριά μου που η δασκάλα της στο Μουσικό Γυμνάσιο (όπου τα παιδιά σπουδάζουν υποχρεωτικά και πιάνο) της είχε υποδείξει cresc. Η δική μου άποψη είναι φυσικά diminuendo. Πρόκειται για μια κατιούσα κίνηση σε δυναμική piano. Συνεπώς, η κοινή λογική, το κοινό μουσικό αίσθημα ή όπως αλλιώς θες πέστο, υπαγορεύει diminuendo (βοήθησέ με αν έχεις καλύτερη διατύπωση!). Γιατί καμία μελωδία με κάποια συγκεκριμένη δυναμική ένδειξη δεν καταλήγει σε πτώση (μισή ή τέλεια ή ό,τι άλλο) και γενικώς δεν εξελίσσεται διατηρώντας ακριβώς την ίδια δυναμική, τα ίδια ντεσιμπέλ. Αλλά δεν το λέει μόνο η κοινή λογική και πρακτική, το λέει π.χ. και ο Τσέρνυ στις οδηγίες του προς μαθητευόμενους ή ερασιτέχνες (αλλά πολύτιμη και στους επαγγελματίες σήμερα) στο Op. 500. Επιπλέον, ένα crescendo εκεί καταστρέφει την έκπληξη-αντίθεση του επερχόμενου forte στα μέτρα 64 και 66. Έπειτα, ακόμα μεγαλύτερη έκπληξη η απουσία forte στο μέτρο 68 (τελείωμα της αλυσίδας) όπου και πρέπει να καταλήξουμε σε diminuendo για να καταστήσουμε τον ακροατή απολύτως ανύποπτο για το Tutti που έρχεται αμέσως μετά! Το ξάφνιασμα του Tutti μπορούμε να το εντείνουμε με το κατάλληλο timing. Βοηθά πολύ στην ερμηνεία και πάλι να σκεφτούμε ορχηστρικά. Άλλη ενορχήστρωση για τις παράλληλες 3ες του diminuendo (ίσως ξύλινα?) και άλλη για το Tutti (αυτονόητο).
Diminuendo λοιπόν, όχι παρότι αλλά ακριβώς επειδή ακολουθεί forte!
Είναι όμως μια ασθένεια των πιανιστών να θέλουν να προετοιμάζουν κάθε forte με cresc και κάθε piano με dim. Κάτι σαν το αναπόφευκτο accelerando με κάθε μεγάλο cresc…
Και εδώ τελειώνω ζητώντας συγνώμη αν μακρηγόρησα και ευχαριστώντας και πάλι για τη φιλοξενία.
Βεβαίως: πιο ανάλαφρο, παιγνιώδες και σπιρτόζικο είναι λογική περιγραφή για το δεύτερο του Haydn (και γιαυτό του ταιριάζουν βραχύτατες επερείσεις!), ενώ λυρικό είναι παρερμηνεία.
Για τον Mozart: «diminuendo λοιπόν, όχι παρότι αλλά ακριβώς επειδή ακολουθεί forte!» That’s the point: το αιφνίδιο forte είναι οργίλη tutti αντίρρηση στα λεπτεπίλεπτα που προηγούνται, όχι κατάληξή τους.
Γενικά,σ’ένα πλέγμα αντιθέσεων όπως αυτό της μουσικής του Mozart,αν δεν προβάλονται με τον πιο ανάγλυφο τρόπο,η μουσική ακούγεται πραγματικά ανευ ουσίας,μια γλυκανάλατη σαλάτα.
Ακριβώς: αυτό είναι που κάνει τους μισούς ωδειακούς (το “ωδειακούς” κοντεύει να γίνει αντιδιαστολή με το “μουσικούς”, αλλά δεν φταίω εγώ για αυτό…) να νομίζουν ότι ο Μότσαρτ είναι “μουσικούλα”. Κάποτε έδωσα σε έναν δάσκαλο μουσικής τα κοντσέρτα του Μότσαρτ με Gardiner/Bilson, και μου είπε: “πολύ έντονο δεν είναι για Μότσαρτ;”
μολις το ειδα , τι ωραια!
Αγαπητε παναγιωτη , αν και τοσο φρεσκο ως μεσο και περιεχομενο , το blog σου μου ειναι μυστηριωδως πολυ πολυ οικειο και φερνει παμπολλες αναμνησεις απο τα χρονια της μαθητειας.Σ’ευχαριστω για ολα , ειδκα αποψε: που μου θυμισες την op.111 του Arrau!
χαιρετισμοι
Καλημέρα κ. Αδαμ.Μόλις σήμερα ανακάλυψα το site σας!! δεν προλαβαίνω να το δω διεξοδικά ακόμη.Έψαξα όμως για κάτι συγκεκριμένο και με μια γρήγορη ματιά δεν είδα κάτι. Ψάχνω το κοντσέρτο του Βιβάλντι για έγχορδα RV 120 (οι περισσότεροι θα ξέρετε τη μελωδία που τη χρησιμοποίησε ο Χατζιδάκις στην Τζοκόντα).
επίσης ψάχνω να διαβάσω πράγματα για την τεχνική ερμηνείας της Μπαρόκ μουσικής και των εγχόρδων οργάνων εκείνης της εποχής. Θα μπορούσατε να με κατευθύνετε κάπως;όταν παώ σπίτι (είμαι σε διακοπές) θα ανασύρω τις σημειώσεις που κρατούσα απο το μάθημα σας στο μουσικών σπουδών απθ σε περίπτωση που βρω κάτι.
Παύλο:
Γειά! Αυτή η 111 είναι ένα από τα ωραιότερα δείγματα που ξέρω για το τι θα πει να παίζεις μουσική…
Αποστολία:
– Τι εννοείς για το RV120; CD ή παρτιτούρα;
– Μερικές καλές εισαγωγές:
Tarling, Judy, Baroque String Playing
Brown, Howard Mayer & Stanley Sadie, Performance Practice: Music After 1600
Troeger, Richard, Playing Bach on the Keyboard
Harnoncourt, Nikolaus, Baroque Music Today
Cyr, Mary, Performing Baroque Music
Donington, Robert, Baroque Music: Style and Performance
Ευχαριστω για την απαντηση.ηχογράφηση έχω απο το σύνολο il giardino harmonico.Ψάχνω την παρτιτούρα.
επίσης, από τα βιβλία που μου υποδεικνύετε έχω το Βaroque music for today του μαέστρου Harnoncourt (το μισό βέβαια σε φωτοτυπία, γιατί το χα από τη βιβλιοθήκη του μεγάρου- μου το χατε προτείνει και παλαιότερα). θα ψάξω και για του Tarling που πρέπει να είναι ο,τι ακριβώς ψάχνω (ελπίζω να μην είναι φιλοσοφικού περιεχομένου, γιατί ψάχνω συγκεκριμένα- πρακτικά πράγματα για να βοηθήσουν εκτελεστές εγχόρδων να παίξουν ένα κοντσέρτο Βιβάλντι και να προσεγγίσουν την αισθητική καια το στυλ της μουσικής Μπαρόκ).
φιλικά, αποστολία
– Το βιβλίο της Tarling είναι η καλύτερη εισαγωγή στο αντικείμενο. Εκδόσεις Corda (St. Albans, 2000).
– Εξαιρετικές εκτελέσεις κοντσέρτων Vivaldi: Venice Baroque Orchestra, δ. Andrea Marcon, σόλο βιολί Giuliano Carmignola (Sony).
– Παρτιτούρα/πάρτες RV 120: εκδόσεις Ricordi.
πως σας φαινεται?
Αν είχα ακούσει λίγο Pärt, θα έλεγα ότι είναι ένα κομμάτι με ωραίο κλίμα, όμορφο το μέρος του εκκλ. οργάνου και ατυχές το μέρος της φωνής. Δυστυχώς, όμως, έχω ακούσει πολύ. Η τεχνική του Pärt ήταν μιά ωραία έμπνευση στα πρώτα τέτοια κομμάτια του, αλλά έχει προ πολλού καταντήσει μιά απελπιστική μανιέρα που ο Pärt την εφαρμόζει μηχανικά και κατά συρροήν (για να παράγει ξανά και ξανά μία από τα ίδια, από τότε που αποδείχτηκε κότα που κάνει χρυσά αυγά). Αν μελετήσεις τις σχετικές σελίδες από το βιβλίο του Paul Hillier για τον Pärt, μπορείς να μάθεις και εσύ να φτιάχνεις εύκολα τέτοια επίχρυσα αυγά…
Παναγιώτη,
Ο O’Dette στον δίσκο του που παίζει Bach, λέει οτι προσφάτως ανακαλύφθηκε οτι η Σονάτα σε Λα μείζονα γιά τσέμπαλο και βιολί, BWV 1025, είναι στην πραγματικότητα έργο γιά σόλο λαούτο του Weiss,το οποίο ο Bach μετέγραψε γιά τσέμπαλο και πρόσθεσε μέρος βιολιού. Ξέρεις κάτι γι’αυτό; Υπάρχει ηχογράφηση του BWV 1025;
Και μήπως ξέρεις ποιό είναι το έργο του Weiss από το οποίο προήλθε; Ευχαριστώ εκ των προτέρων.
Βασίλης Τιγγιρίδης
Βιάστηκα ίσως πριν.
Βρήκα μέσω google κάποιες απαντήσεις στο http://www.jsbach.org/1025.html [για ηχογραφήσεις – Π.].
Παρ’όλα αυτά ακόμη δεν ξέρω ποιά είναι η εν λόγω σονάτα του Weiss και σε ποιό χγ ανήκει. Επίσης θα με ενδιέφερε να δώ την παρτιτούρα της BWV 1025 αν την έχεις.
Ευχαριστώ και πάλι
Στο πρηγούμενο Grove η BWV 1025 κατατασσόταν στα “doubtful” ή “spurious”. Στο νυν έχει ενταχθεί στα έργα του Bach, με σχόλιο “after S.L. Weiss”. Το ότι προέρχεται από έργο του Weiss το ανακοίνωσε ο Christoph Wolff με άρθρο του στο Bach-Jahrbuch του 1993. Παρτιτούρα εδώ:
Click to access File:Bach_-_BGA_-_BWV_1025.pdf
Το πρωτότυπο του Weiss είναι στο χγ της Δρέσδης: τόμος 3ος στην ψηφιακά διαθέσιμη έκδοση, κομμάτια 47-52. Δεν περιλαμβάνεται η εναρκτήρια Fantasia, που δεν ξέρω αν είναι του Bach ή αν προέρχεται από κάποιο άλλο κομμάτι του Weiss.
2/10/09
Κύριε Αδάμ παίρνω το θάρρος να σας εμπιστευτώ κάποιες απορίες που έχω σχετικά με το θέμα της τρίτης Πικαρντί. Αν έβαζα έναν τίτλο σε ό,τι έχω ακούσει μέχρι τώρα στα ελληνικά θα ήταν αυτός: Επικαρδιακό, καρδιακό επεισόδιο της επικαρδίας του πικαρδί, ω! Πικαρντί. Ακούγεται αστείο αλλά δυστυχώς έτσι είναι. Σύμφωνα με τα διαβάσματά σας ποιά είναι η ετυμολογία της λέξης και ποιά η σωστή μετάφραση στα ελληνικά; Εκτός από τον Εμίλ Ρουσσό και τον Robert Hall, υπάρχουν άλλες πηγές τις οποίες μπορούμε να εμπιστευτούμε για να χρησιμοποιούμε αυτόν τον όρο σωστά;
Σας ευχαριστώ πολύ
Κωνσταντίνα
Γειά σου Κωνσταντίνα. Το Grove, που είναι πολύ πιο πρόσφατο από το άρθρο του Hall, λέει «ετυμολογία άγνωστη». Τον όρο τον εισήγαγε ο J.J. Rousseau στο Dictionnaire de musique του 1767. Η σύνδεση του συγκεκριμένου μουσικού χαρακτηριστικού με τη συγκεκριμένη επαρχία της Γαλλίας δεν έχει ρεαλιστική βάση, αλλά καλώς ή κακώς ο όρος είναι διεθνώς καθιερωμένος (όσο π.χ. και η “Ναπολιτάνικη” συγχορδία), οπότε δεν τίθεται θέμα για το αν πρέπει ή δεν πρέπει να τον χρησιμοποιούμε. Οποιαδήποτε ελληνοποιημένη εκδοχή του τη βρίσκω όσο αστεία τη βρίσκεις και εσύ, γι’αυτό προτιμώ την εκδοχή “τρίτη Πικαρντί” (όπως λέμε “πέμπτες Μότσαρτ”).
05/10/09
Αγαπητέ κ. Αδάμ συγχαρητήρια για την τόσο ώραια προσπάθεια. Από καιρό επιθυμώ να επικοινωνήσω μαζί σας για να σας εκφράσω τη μεγάλη μου εκτίμηση για το πόνημά σας Τονική Αρμονία, το οποίο συνιστώ σε όλους μου τους μαθητές στους οποιους διδάσκω το γνωστικό αντικείμενο της Τονικής Αρμονίας. Να είστε πάντα καλά και καλή συνέχεια στις έρευνές σας.
Σωτήρης Κ. Δεσπότης
Eξαιρετικό ιστολόγιο το οποίο παρακολουθώ-προτείνω-στέλνω σε φίλους και μαθητές.O λόγος ύπαρξης του διαδικτύου κατά την ταπεινή μου άποψη. ΓΝΩΣΗ ΚΑΙ ΠΑΛΙ. ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΙΣ ΠΗΓΕΣ.Ιδιαίτερα ενδιαφέρον το κείμενο για τις περιπέτειες της μουσικης στον 20ο αιώνα…κάτι που πρέπει να έχουν υπόψην τους όσοι από εμάς γράφουν μουσική.Θα επιδειώξω να σας γνωρίσω και προσωπικα.Καλη συνέχεια.
dia pasa noso..
mh to xasete, nomizw oti tha endiaferei pollous filous tou blog, eidika afierwmeno sto daskalo..
Στη μπαρόκ μουσυκή συναντάμε πολύ συχνά και από σύγχρονους ειδικευμένους αλλά και από πηγές της εποχής,τον όρο ,χειρονομία.Ποιό περιεχόμενο δίνεις εσύ σ ‘αυτή την έννοια?
Σωτήρη και Χάρη:
Ευχαριστώ για τα καλά σας λόγια. Συγνώμη για την παρατεταμένη σιωπή – ήμουν εκτός internet για αρκετό διάστημα.
Παύλο:
Δεν βλέπω προς τι αυτό. Αν δεν σε πειράζει, θα προτιμούσα να το αφαιρέσω.
Χρήστο:
Η λέξη “χειρονομία” χρησιμοποιείται κυριολεκτικά όταν σημαίνει τις εκφραστικές κινήσεις που μπορεί να κάνουν ηθοποιοί ή τραγουδιστές, ή τις υποδείξεις ενός μαέστρου. Οποιαδήποτε άλλη χρήση της είναι μεταφορική: μπορεί να είναι ένας τρόπος να χαρακτηρίσεις ένα συγκεκριμένο μουσικό συμβάν και να αναφερθείς στην αίσθηση ή τη διάθεση που έχει, ή στο ρόλο του σε σχέση με άλλα (π.χ. χειρονομία ευγενική, έντονη, απρόσμενη, καταληκτική, ή οτιδήποτε άλλο).