Mελετώ μια άρια για σοπράνο από τον Μεσσία του Handel (“Come unto him all ye that labor”). Έτσι είναι καταχωρημένη στο Anthology of sacred song (Schirmer)που χρησιμοποιώ. Σε άλλες εκδόσεις που κοίταξα βρήκα πως η άρια αλλού ξεκινάει από το “He shall feed his flock” και είναι για τη σοπράνο, αλλού για τενόρο και αλλού για άλτο και αναφέρεται ως duet με τη σοπράνο η οποία μπαίνει στο come unto him με ένδειξη σοπράνο σόλο. Το ίδιο μπέρδεμα συνάντησα και σε ηχογραφήσεις, με πιο συχνή εμφάνιση την περίπτωση με την άλτο.
Τι ισχύει τελικά και γιατί υπάρχουν όλα αυτά τα ενδεχόμενα; Είναι λάθος που την τραγουδάω από το “Come unto him”;
Σας ευχαριστώ πολύ εκ των προτέρων για τον χρόνο σας,
Δεν υπάρχει άρια Come unto him: η άρια είναι He shall feed his flock, και Come unto him είναι το δεύτερο τμήμα της. Επομένως δεν είναι λογικό να τραγουδάς μόνο αυτό (εκτός αν έχεις και μια άλτο για το πρώτο τμήμα).
Αρκετά κομμάτια του Μεσσία υπάρχουν σε διαφορετικές εκδοχές, αρχικά από τον ίδιον τον Handel, που έκανε αλλαγές είτε για να βελτιώσει κάτι είτε ανάλογα με τους τραγουδιστές που είχε ή δεν είχε στη διάθεσή του στο εκάστοτε ανέβασμα.
Για το συγκεκριμένο κομμάτι υπάρχουν τρεις εκδοχές από την εποχή του Handel:
• Σοπράνο, σε Σι ύφεση. Υπάρχει στο αρχικό ιδιόγραφο του Handel.
• Πρώτο τμήμα άλτο, σε Φα, δεύτερο τμήμα σοπράνο, σε Σι ύφεση (τροποποίηση που προφανώς έγινε για να σπάσει λίγο η μονοτονία, αφού η άρια που προηγείται και το χορωδιακό που ακολουθεί είναι και αυτά σε Σι ύφεση). Υπάρχει στο βασικό αντίγραφο που έκανε ο αντιγραφέας του Handel, και το οποίο περιλαμβάνει προσθήκες και αλλαγές που έκανε ο Handel.
• Άλτο, σε Φα. Υπάρχει σε ένα δευτερεύον αντίγραφο.
(Φα μείζων και Σι ύφεση μείζων είναι οι λογικές επιλογές, γιατί αυτές είναι οι ‘ποιμενικές’ τονικότητες.)
Σχετική μονογραφία: John Tobin, Handel’s Messiah, Cassell 1969.
Σας ευχαριστώ πάρα πολύ για την άμεση απάντηση! Να είστε καλά!
Καλή δύναμη για όλα όσα κάνετε.
Καλησπερα Παναγιωτη
Καλη χρονια, χαρουμενη, μουσικη, ευτυχισμενη και ανωδυνη..
Ηθελα να σου κανω μια ερωτηση πανω στο βιβλιο του Koonce..
Στο βιβλιο Baroque guitar in spain εχει τρεις τροπους εκτελεσης της τριλιας (σελ.16)..
Εχει τριλια που ξεκιναει απο την κανονικη νοτα και τριλια που ξεκιναει απο την ψηλοτερη νοτα..
Δηλαδη στο canarios για παραδειγμα, ειναι θεμα επιλογης το πως θα κανουμε τις τριλιες?
Γεια!
Δεν έχω την έκδοση του Koonce: θα πρέπει να σκανάρεις αυτές τις σελίδες και να μου τις στείλεις.
Koonce, The baroque guitar in spain, σελίδες 15–16
Λεει πως οι τριλιες μπορουν να ξεκινησουν ή απο την πανω νοτα ή απο την κυριως νοτα.
Με ποιο κριτηριο επιλεγουμε πως θα τις παιξουμε?
Για παραδειγμα στο canarios ολοι παιζουν τις τριλιες απο την κυριως νοτα αλλα δεν νομιζω πως ειναι σωστο..
Ποια ειναι η γνωμη σου?
Το εχω σε μια εκτελεση απο τον Lislevand με μπαροκ κιθαρα και τις παιζει απο την πανω νοτα.
Στις σελίδες αυτές ο Koonce φαίνεται σχεδόν σαν να μην παίρνει θέση. Υποθέτω/ελπίζω πως θα είναι σαφέστερες οι σελίδες που προηγούνται.
Το ότι οι τρίλιες ξεκινάνε από την πάνω νότα είναι ανακριβής (και ανακριβώς διατυπωμένη) υπεργενίκευση. Εν πάση περιπτώσει, αυτό που εννοείς είναι μια κατευθυντήρια αρχή που αφορά την ‘κεντρική’ σκηνή του ώριμου μπαρόκ (Γαλλία, Γερμανία κτλ.). Δεν ισχύει για την Ισπανία του 17ου αιώνα, ιδιαίτερα για ρεπερτόριο τύπου Sanz που δεν είναι πολύ λόγιο. Ενδεικτικά, εδώ το σημείο όπου γράφει για την τρίλια ο Guerau στον πρόλογο του Poema Harmonico (κομμάτια για μπαρόκ κιθάρα, Μαδρίτη 1694). Γράφει ότι για να παίξεις την τρίλια βάζεις το κατάλληλο δάχτυλο του αριστερού στο τάστο που δείχνει η ταμπλατούρα, και επιτίθεσαι συνέχεια στη χορδή με άλλο δάχτυλο του ιδίου χεριού στο επόμενο ή μεθεπόμενο τάστο, ανάλογα με την κλίμακα.
Σ’ευχαριστω πολυ Παναγιωτη.
Γεια σας! Σαφή και χρήσιμα τα όσα εξηγούνται πιο πάνω για την τρίλια. Εμένα με ενδιαφέρει επίσης και ο τρόπος εκτέλεσης όσον αφορά τις χορδές. Ο Koonce λέει “Others believe that the appropriateness of ornaments should be determined by their effectiveness in serving a musical purpose, and that limitations should not be placed on technical execution when transcribed to a modern instrument.” (σ. 16). Ωστόσο, αυτή η δήλωση είναι γενικόλογη (όντως ο Κ. δεν φαίνεται να παίρνει θέση) και ίσως κρύβει μέσα της την άγνοια όσον αφορά κάποια βασικά χαρακτηριστικά του οργανισμού που λέγεται τρίλια (ή αποτζατούρα), οπότε και έρχεται σε αντίθεση με το “serving a musical purpose”. Ο τρόπος που περιγράφει ο Guerau, τον οποίο αναφέρει πιο πάνω ο Παναγιώτης, λέει σαφώς πως οι τρίλιες παίζονται με τις 2 νότες τους σε μία χορδή -αυτή είναι και η δική μου αντίληψη. Σε ένα νυκτό, θέλω να ακούσω πάντοτε τις τρίλιες σε μία χορδή. Ποια η δική σας γνώμη επ’ αυτού; Υπάρχουν περιπτώσεις που θα έπρεπε να συμβαίνει κάτι διαφορετικό; Ευχαριστώ!
Τις απαντήσεις τις ξέρεις όσο και εγώ, άρα μάλλον την παρέμβαση την κάνεις για χάρη άλλων!
Η τρίλια του ώριμου μπαρόκ είναι κατά κανόνα (πολλαπλή) επέρειση, γεγονός δηλαδή μονόφωνο και λεγκάτο (όπως κάθε μέλισμα). Η εκτέλεσή της σε δύο χορδές (“campanella”) τη μετατρέπει σε γεγονός δίφωνο, πράγμα εσφαλμένο, αφού κατά κανόνα δεν επιτρέπεται να συνηχεί μια επέρειση με τη λύση της (ιδίως όταν προβάλλει με πολλαπλές επαναλήψεις). Η εκτέλεση σε δύο χορδές καταστρέφει και το πραγματικό λεγκάτο, αφού ατακάρεται κάθε νότα.
Στα νυκτά υπάρχει το ευτύχημα της γραφής με ταμπλατούρα, που δείχνει πού και πώς παίζεται το κάθε τι. Στο ρεπερτόριο του μπαρόκ λαούτου και της μπαρόκ κιθάρας οι τρίλιες είναι σχεδόν αποκλειστικά σε μία χορδή. Τρίλιες σε δύο χορδές εμφανίζονται κυρίως στο ιταλικό ρεπερτόριο του κιταρόνε (Kapsberger κ.α.).
Ο τρόπος που περιγράφει ο Guerau είναι ο τρόπος που περιγράφουν οι πηγές για τα νυκτά εν γένει (είτε εγχειρίδια είτε πρόλογοι έργων). Ακόμα και ο πρόλογος του Kapsberger, που τα κομμάτια του περιλαμβάνουν τρίλιες σε δύο χορδές, τα ίδια λέει.
Το ρεπερτόριο τύπου Kapsberger είναι ειδική περίπτωση: πέρα από το ότι ανήκει στις ιταλικές ‘ακρότητες’ του 17ου αιώνα (“stravaganze”), ανήκει και σε άλλον ηχητικό κόσμο από αυτόν της κιθάρας. Το ιδιότυπο κούρδισμα του κιταρόνε (1η & 2η χορδή χαμηλότερες από την 3η – βλ. άρθρο μου) και η ύπαρξη πολλών μπάσων κάνει όλες τις νότες να έχουν αντήχηση, και η campanella εκτέλεση βηματικών περασμάτων γενικά είναι καθεστώς στο όργανο αυτό.
Οι κιθαριστές που προκρίνουν τη μόδα να εκτελούνται οι τρίλιες σε δύο χορδές δεν έχουν βεβαίως ως επιχείρημα το ρεπερτόριο του κιταρόνε: συνήθως λένε ότι η campanella είναι ωραίος ήχος ή ότι αυτός ο τρόπος εκτέλεσης θυμίζει το τσέμπαλο.
Ως προς το πρώτο, παραβλέπουν δύο πράγματα: α) Tο ‘ωραίο’ δεν είναι ανεξάρτητο του στυλ (το τι είναι ‘ωραίο’ για Bach δεν ταυτίζεται με το τι είναι ‘ωραίο’ για Albeniz). β) Tο τοπικώς ‘ωραίον’ δεν εναρμονίζεται πάντα με το ολιγότερον τοπικώς συνεπές. Σε ένα όργανο όπως το κιταρόνε, ή πολύ περισσότερο την άρπα (όπου όλες οι νότες αντηχούν αν δεν προλαβαίνεις να τις σταματάς), τρίλιες σε δύο χορδές δεν ξεχωρίζουν από το γενικό ήχο του οργάνου. Σε ένα όργανο με σχετικά στεγνό ήχο όπως η κιθάρα, η αιφνίδια εμφάνιση campanella ειδικά για τις τρίλιες είναι εκτός κλίματος: αν οι κιθαριστές μπορούσαν να κάνουν όλες τις σκάλες τους campanella, τότε θα ήταν μια χαρά και οι τρίλιες σε δύο χορδές.
Ως προς το δεύτερο, φαντάζομαι πως θα χαμογελάς αυτή τη στιγμή. Όπως μπορείς να βεβαιώσεις καλύτερα από εμένα, οι τσεμπαλίστες ατακάρουν κάθε νότα μιάς τρίλιας, γιατί δεν γίνεται αλλιώς, αλλά δεν κάνουν τις νότες αυτές να συνηχούν. Και θα ήταν ευτυχέστεροι αν μπορούσαν να παίξουν πραγματικά λεγκάτο, όπως δηλαδή γίνεται ανέτως στα νυκτά και τα έγχορδα με δοξάρι και τα πνευστά…
Όσον αφορά στον Koonce, για την παλιά μουσική φαίνεται να ξέρει πολύ περισσότερα από τους περισσότερους κιθαριστές, άρα δεν νομίζω ότι τα γραφόμενά του οφείλονται σε άγνοια. Ίσως προσπαθεί να είναι διπλωματικός, ή ίσως δυσκολεύεται και να απαγκιστρωθεί από κιθαριστικές έξεις. Πάντως το σημείο που επισημαίνεις είναι προβληματικό. Πρώτον, δεν αντιλαμβάνομαι τι χρησιμότητα έχει ένα κείμενο που απλώς παραθέτει τι πιστεύουν κάποιοι και τι πιστεύουν κάποιοι άλλοι. Δεύτερον, η φράση “effectiveness in serving a musical purpose” είναι απολύτως νεφελώδης και δεν σημαίνει τίποτα: όταν διευκρινιστεί ποιός είναι ο musical purpose, τότε μπορούμε να πούμε και αν αυτός που λέει τη φράση αυτή λέει κάτι απολύτως λογικό ή λέει μια πρόφαση. Τρίτον, η φράση “limitations should not be placed on technical execution when transcribed to a modern instrument” είναι στα όρια του σοφίσματος, γιατί το πώς μπορεί ή πρέπει να παιχτεί μια τρίλια δεν είναι τεχνικό ζήτημα, είναι μουσικό/αισθητικό ζήτημα, και το κριτήριο δεν είναι το modern instrument από μόνο του.
Όσον αφορά δε στην τελευταία σου ερώτηση, ναι, στις μεταγραφές από μπαρόκ λαούτο σε κιθάρα πατάς πολύ περισσότερες νότες με τα δάκτυλα του αριστερού από ότι στο πρωτότυπο, επομένως υπάρχουν περιπτώσεις όπου αναγκαστικά θα παίξεις μια τρίλια σε δύο χορδές γιατί δεν γίνεται αλλιώς. Αυτό κατά τη γνώμη μου είναι αποδεκτό μόνο για πολύ σύντομες τρίλιες σε γρήγορο τέμπο, και μόνο αν προσπαθήσεις να τις κάνεις να ακούγονται όσο το δυνατό σαν τις υπόλοιπες.
Ευχαριστώ, Παναγιώτη, για την εκτενή απάντηση. Την παρέμβαση την έκανα και για μένα, και όντως κάποια πράγματα που αναφέρεις δεν τα γνώριζα -επίσης με ενδιέφερε η προσωπική σου γνώμη όπως την συμπυκνώνεις στις τελευταίες αράδες. Όσον αφορά το τσέμπαλο, όντως, η έλλειψη λεγκάτο προβληματίζει, ιδιαίτερα στα μικρότερα στολίδια -σύντομες τρίλιες, αποτζατούρες, καθώς παρουσιάζονται προβλήματα στο πού και ιδίως πώς θα τονίσεις -το όργανο δεν διευκολύνει!
Χαιρετε! Θα ήθελα να κανω μια ερωτηση σχετικα με την αρμονια.
Σε μια τετραφωνη συγχορδια επιτρεπεται να εχουμε ζευγαρια φθογγων
π.χ. 2 πρωτες και 2 τριτες, οταν δεν βγαινουν λαθη στις συνδεσεις?
Οι συνδυασμοί που μαθαίνει κανείς στην αρχή είναι αυτοί που δίνουν τον πιο φυσιολογικό και ισορροπημένο ήχο για μια μεμονωμένη συγχορδία. Οι συνδυασμοί αυτοί είναι στατιστικά συχνότεροι, αλλά δεν είναι παρά προτιμήσεις που ισχύουν όσο κριτήριο είναι μόνο το τι είναι καλύτερο καθέτως. Κάλλιστα μπορεί ή πρέπει να αποκλίνει κανείς από αυτές τις προτιμήσεις όταν υπάρχει λόγος (δηλαδή όταν υπεισέρχονται και άλλα κριτήρια). Οι λόγοι μπορεί να είναι καθαρά τεχνικοί, όπως το να αποφύγεις παράλληλες ή το να προετοιμάσεις ή να λύσεις μια 7η, ή μπορεί να έχουν να κάνουν με την καλύτερη κίνηση των φωνών. Το δεύτερο είναι συνηθέστερο: ‘ανορθόδοξους’ διπλασιασμούς τους χρειάζεσαι περισσότερο και θα τους βρεις περισσότερο όταν η υφή είναι αντιστικτική. Για ένα απλό παράδειγμα πάτα εδώ (χορικό του Μπαχ, από τα Πάθη κατά Ιωάννη): https://panadam.files.wordpress.com/2012/05/chorale83.jpg
Στα (α) κύριες βαθμίδες με δύο 3ες, στο (γ) με δύο 5ες, στο (β) ο συνδυασμός που ανέφερες.
Οι συνδυασμοί που βεβαίως συνεχίζουν να αποφεύγονται σε τέτοιες περιπτώσεις είναι τα γνωστά περί προσαγωγέων και αλλοιωμένων φθόγγων.
Γεια σας κ. Αδάμ,
Θα ήθελα πολύ να σας στείλω το νέο μου cd με διασκευές από τσέμπαλο των Bach, Scarlatti και Handel για “μη συμβατικές” κιθάρες. Πού θα μπορούσα;
Φιλικά,
Σμαρώ Γρηγοριάδου
Γεια σου Σμαρώ!
Μπορείς να το στείλεις στο Ατενέουμ. Αλλά τώρα πια από Σεπτέμβριο…
ΟΚ, ευχαριστώ. Καλό υπόλοιπο καλοκαιριού!
Κε Αδαμ καλησπερα,
λεγομαι Πέτρος Καμπουράκης και σας είχα στειλει πριν λιγο καιρό για να σας ρωτήσω σχετικά με το Come heavy sleep του Dowland. Ηταν πολυ κατατοπιστικά τα όσα μου είπατε.
Προσπαθούσα να εξηγησω πως γινεται την συνδεση Ε – G#,
και πιο μετα στο κομματι υπάρχει και η σύνδεση C# – E.
Μου είχατε πει πως: σχηματίζει αυτό που λέγεται σχέση τρίτης (γερμανιστί mediantik), ακούγεται δηλαδή ως μια απρόσμενη συγχορδία σε άλλο ‘επίπεδο’.
θα ήθελα να σας ρωτήσω που μπορώ να βρω περισσοτερες πληροφορίες για την αρμονική σύνδεση ”mediantik”.
Επίσης αν μπορείτε να προτείνετε κάποια βιβλιογραφία σχετική με την
έτσι ώστε να μπορέσω να αναλύσω το κομμάτι αρμονικά.
Ευχαριστώ πολύ!
Μεταφέρω κατ’ αρχάς την αρχική ερωταπάντηση:
ΠΚ:
Τωρα συνεχιζω τις σπουδες μου στο mozarteum και σας στέλνω για να σας ρωτήσω κάποια πράγματα σχετικά με το Nocturnal και το Come heavy sleep του Dowland. Βασικά το θέμα της πτυχιακης μου στο mozarteum ειναι η αναλυση του Nocturnal. Εχω και την αναλυση σας απο ενα παλιο τευχος του ταρ η οποία είναι αρκετά κατατοπιστική.
Προσπαθώ να εξηγησω πως γινεται μια αρμονική συνδεση στο κοματι μεταξύ της 5ης και της 6ης φράσης. από Εmajor παει σε G#major.
Επίσης θα ήθελα να μου πείτε τι βιβλιογραφία μπορώ να βρω για τον συμβολισμο σε αυτή τη μουσικη (για τον Dowland έχω μόνο ένα βιβλίο του Christian Kelnberger,Text und Musik bei John Dowland, Passau, Stutz, 2004 ) αλλα δεν έχω βρει κατι σχετικό.
και επίσης αν σημαινει κατι μια τετοια αρμονικη συνδεση.
ΠΑ:
Πιθανόν να σου χρησιμεύσει το βιβλίο “Tune thy Musicke to thy Hart” του Robert Toft (Toronto, 1993).
Με όρους κλασικής αρμονίας, G# είναι η παρενθετική δεσπόζουσα της C# που ακολουθεί (που κανονικά θα ήταν η σχετική ελάσσων της πραγματικής τονικότητας, αλλά γίνεται κι αυτή μείζων, δηλαδή κι αυτή με τη σειρά της δεσπόζουσα της F#m).
Αυτά εξηγούν το πώς μπορεί και εμφανίζεται η G#. Η ουσία όμως είναι ότι με την E που προηγείται ΔΕΝ συνδέεται: σχηματίζει αυτό που λέγεται χρωματική σχέση τρίτης (γερμανιστί mediantik), ακούγεται δηλαδή ως μια απρόσμενη συγχορδία σε άλλο ‘επίπεδο’. Πρόκειται για εφέ που χρησιμοποιείται ήδη στην αναγεννησιακή φωνητική μουσική, για να τονίσει ιδιαίτερες στιγμές. Eδώ προφανώς σχετικό με τα λόγια “come and possess”.
Τώρα,
Τον όρο mediantik τον ανέφερα επειδή μου είπες ότι είσαι στην Αυστρία, άρα μπορείς να βρεις για αυτόν σε οποιοδήποτε αξιοπρεπές γερμανόφωνο βιβλίο αρμονίας. Δεν πρέπει όμως να επιμείνεις σε αυτό, γιατί είναι όρος που αφορά κυρίως τη ρομαντική μουσική (όπου αυτές οι σχέσεις συγχορδιών έγιναν καθεστώς αντί εξαίρεση).
Mediantik ή χρωματική σχέση 3ης σημαίνει ζεύγος συγχορδιών που απέχουν 3η αλλά δεν ανήκουν στην ίδια τονικότητα (περιλαμβάνουν επομένως τουλάχιστον μία χρωματική κίνηση αν συνδεθούν με τον πιο συναφή τρόπο). Π.χ. Ντο+ –> Μι+ ή Μιb+ ή Λα+ ή Λαb+.
Το καίριο για την Αναγέννηση είναι ότι τέτοια ζεύγη συγχορδιών δεν εμφανίζονται στην ‘κανονική’ πορεία της αρμονίας: εμφανίζονται κατά κανόνα (όπως και στο τραγούδι του Dowland) μεταξύ τέλους φράσης και αρχής επόμενης φράσης.
Το πρωτότυπο του Dowland είναι σε Σολ+. Περιλαμβάνει:
Α) τρείς φράσεις που αρχίζουν με Σολ+ ενώ η προηγούμενη φράση τελειώνει σε Μι+ (3η Πικαρντί της Μι- ή V της Λα-),
Β) (αυτό για το οποίο με ρώτησες αρχικά) μία φράση που αρχίζει με Σι+ ενώ η προηγούμενη φράση τελειώνει με Σολ+.
Τόσο οι Α όσο και η Β είναι χρωματικές σχέσεις 3ης. Αυτό που κάνει την περίπτωση Β εντονότερη (άρα εκφραστικότερη) από τις Α είναι το ότι στις Α η φράση ξεκινά με την τονική (μετά από μια ‘ξένη’ συγχορδία) ενώ στη B η φράση ξεκινά με την ξένη συγχορδία.
Σας ευχαριστώ πολύ!
Καλησπερα Παναγιωτη
Επεσαν στα χερια μου οι inventionen und sinfonien του bach για 2 κιθαρες και θα ηθελα σιγα σιγα να τις μελεταω. Δυσκολευομαι ομως ως προς την σειρα τους. Η εκδοση ( sikorski του 1960) τις εχει ανακατεμενες οσο αναφορα την τονικοτητα. Θα ηθελα τα φωτα σου.
Σ ευχαριστω προκαταβολικα..
Φιλικα
Χαρης
Αγαπητέ Παναγίωτη
Τι πρέπει να προσέξουμε οταν προσθέτουμε τριλιες και στολίδια σε έργα μπαρόκ,υπάρχουν κάποιο γενικοί κανόνες;η απλά ειναι στο χέρι του εκτελεστη; ευχαριστω εκ των προτέρων.
Αγαπητέ κ. Αδάμ,
πότε προβλέπεται η έκδοση του συγγράμματός σας για τη φούγκα; Αδημονούμε!
@Στάθη:
Βεβαίως υπάρχουν κανόνες, αλλά δεν είναι εύκολο να τους αναλύσω εδώ. Μερικούς τους απαριθμεί στο βιβλίο του ο C.P.E. Bach. Επειδή το ζήτημα είναι κατά βάση στυλιστικό, χρειάζεται πάνω απ’ όλα εξοικείωση με την ίδια τη μουσική (όπως σε κάθε άλλο μουσικό ιδίωμα), ώστε να μάθει κανείς βαθμιαία τι συνηθίζεται πού. Γι’ αυτό θα συνιστούσα να αρχίσεις μελετώντας παρτιτούρες και ηχογραφήσεις των έργων για τσέμπαλο του F.Couperin, ο οποίος έγραφε όλα τα στολίδια που ήθελε.
@K.K.
Πιθανότατα μέχρι το τέλος της χρονιάς!
Καταπληκτική δουλειά!
‘Εψαχνα πληροφορίες για την Anna Magdalena και άρχισα να διαβάζω όλα τα άρθρα! Συγχαρητήρια για τις τεκμηριωμένες απόψεις!
Μαργαρίτα Μ.
Καλησπέρα , κ. Παναγιώτη….να σας ρωτήσω σε τι ωφελεί το μέτρο 2/2 …αφού μοιάζει με 2/4 …. γιατί αποφασίζει ένας συνθέτης να γράψει κάτι σε 2/2…..τι θέλει να πετύχει με αυτό… αφού ο ακροατής το ακούει σαν 2/4…….το ίδιο και για τα 3/4 με τα 3/8 αντίστοιχα
Σόρυ για την καθυστερημένη απάντηση, αλλά όλο το καλοκαίρι και μέχρι να αρχίσω με τα ωδεία είμαι συνήθως εκτός Αθηνών και εκτός blog, FB κλπ. Λοιπόν:
Οι ενδείξεις μέτρου με μεγάλη αξία στον παρονομαστή είναι απομεινάρια από την αναγέννηση, αφενός γιατί τότε χρησιμοποιούνταν μεγαλύτερες αξίες (συνήθης μονάδα μέτρου ήταν το ολόκληρο ή το μισό), αφετέρου γιατί σε αλλαγές τμημάτων η ένδειξη ήταν πραγματικά κλάσμα, δηλαδή αναλογία (π.χ. 3/1 σήμαινε παίξτε 3 ολόκληρα στο χρόνο που παίζατε ένα). Γιαυτό οι ενδείξεις αυτές μπορεί εμμέσως να σημαίνουν κάτι και για το τέμπο. Γιαυτό επίσης μέχρι και την εποχή του Corelli μπορούμε να βρούμε ενδείξεις που στον μέσο τωρινό μουσικό φαίνονται ακατανόητες, π.χ. 8/9.
Από το ώριμο μπαρόκ και μετά, το κλάσμα έπαψε να είναι πραγματικό κλάσμα: π.χ. 3/2 δεν σημαίνει πια τρία στο χρόνο των δύο της ίδιας γραπτής αξίας, σημαίνει τριμερές μέτρο με μονάδα το ήμισυ. Γιαυτό ορισμένοι συνθέτες του 20ού αιώνα, όπως ο Orff, αντικατέστησαν (πολύ ορθώς, κατά τη γνώμη μου) την ένδειξη αριθμός/αριθμός με την ένδειξη αριθμός/φθογγόσημο.
Από τη στιγμή που ο αριθμητής του δήθεν κλάσματος σημαίνει πόσες μονάδες έχει το μέτρο, τότε θεωρητικά όλες οι ενδείξεις μέτρου (στην αρχή ενός κομματιού) που έχουν τον ίδιο αριθμητή είναι απολύτως ταυτόσημες: π.χ. 4/2 και 4/8 είναι το ίδιο με τα 4/4, γραμμένο με διπλάσιες ή υποδιπλάσιες αξίες.
Όμως, η επιλογή κάποιου από αυτά μπορεί να δημιουργεί ιδιαίτερες εντυπώσεις ή συνειρμούς και γιαυτό να υποδηλώνει κάτι σε σχέση με το χαρακτήρα, το τέμπο και το φρασάρισμα. Έτσι:
• Τα 2/2 και 4/2 χρησιμοποιούνται μεταξύ άλλων για το λεγόμενο stile antico, δηλαδή το ύφος που απολύτως συνειδητά απηχεί την αναγενννησιακή θρησκευτική μουσική, δηλαδή “σοβαρό” και “λόγιο” κομμάτι, με περίτεχνη αντίστιξη, γραφή φωνητικού τύπου, λεγκάτο παίξιμο και συνηθέστερα αργό τέμπο (π.χ. Καλά Συγκερασμένο, Φούγκες Ι-4, Ι-22, ΙΙ-9). Γενικότερα, από το ώριμο μπαρόκ και μετά, μεγαλύτερη αξία στον παρονομαστή μπορεί να σημαίνει πιο “βαρύ” παίξιμο.
• Αντίστροφα, οι μικρότερες αξίες μας φαίνονται “γρηγορότερες”, και οι πολύ μικρές αξίες παίζονταν συνήθως ελαφρότερες. Γιαυτό, όπως εξηγεί και ο Kirnberger (μαθητής του Bach), ένδειξη μέτρου με παρονομαστή μικρότερη αξία από τη συνήθη (π.χ. 4/8 αντί 4/4, ή 6/16 αντί 6/8) μπορεί να σημαίνει αναλογικά ζωηρότερο, γρηγορότερο, ελαφρότερο ή ρευστότερο παίξιμο.
• Κομμάτι που είναι καταφανώς σε 4/4 μπορεί παρά ταύτα να έχει ένδειξη 2/2 (π.χ. το αργό τμήμα της γαλλικής ουβερτούρας), δηλαδή μετράτε ανά ήμισυ, όχι ανά τέταρτο, παρά την υφή που βλέπετε, πράγμα που σημαίνει διαφορετικό φρασάρισμα και δεν επιτρέπει να είναι υπερβολικά αργά τα τέταρτα.
(Φυσικά όλα αυτά έχουν μεγαλύτερη σημασία όσο δεν έχει γίνει ακόμα καθεστώς η χρήση άμεσων ενδείξεων για το τέμπο και το χαρακτήρα. Ορισμένα όμως δεν έπαψαν να χρησιμοποιούνται κατά παράδοση ακόμα και μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα για συκεκριμένα είδη κομματιών.)
Ανεξάρτητα ή και αντίθετα από τα παραπάνω, η επιλογή μπορεί να έχει να κάνει με διάφορους πρακτικούς λόγους, όπως:
• Αν ένα αργό κομμάτι φτάνει σε πολύ προχωρημένες υποδιαιρέσεις της μονάδας του μέτρου, μπορεί να επιλέξει κανείς μεγαλύτερη μονάδα μέτρου από το σύνηθες για να αποφύγει τη χρήση υπερβολικά μικρών αξιών που ίσως είναι πιο δυσανάγνωστες.
• Σε μικτά μέτρα (με αριθμητή π.χ. 5 ή 7) είναι πιθανότερο να προτιμήσει κανείς μονάδα μέτρου το όγδοο αντί το τέταρτο, ώστε χάρη στις ενωτικές γραμμές να φαίνεται η ομαδοποίηση, να φαίνεται δηλαδή ποιές νότες αποτελούν ζεύγος και ποιές τριάδα, ιδιαίτερα αν πρόκειται για σύγχρονη μουσική με συχνές αλλαγές μέτρου ή/και ομαδοποίησης.
• Σε κομμάτι με συχνές αλλαγές μέτρου αλλά σταθερό το τέμπο της μονάδας, μπορεί να προτιμήσει κανείς την όχι συνήθη μονάδα μέτρου για να φαίνεται στο μάτι ότι διατηρείται η ίδια ροή. Π.χ. συνηθέστερο τετραμερές μέτρο είναι το 4/4, συνηθέστερο πενταμερές είναι το 5/8, αλλά σε κομμάτι όπου εναλλάσσονται τετραμερή και πενταμερή μέτρα θα προτιμήσουμε να γράψουμε είτε 4/8 και 5/8 είτε 4/4 και 5/4, αν παραμένει ίση η μονάδα του μέτρου (ενώ θα γράψουμε 4/4 και 5/8 αν παραμένει ίσο το όγδοο).
Ευχαριστώ για την απάντηση που είναι τόσο αναλυτική που μοιάζει με διάλεξη…θα την διαβάσω ενδελεχώς μόλις ανοίξω τον υπολογιστή.
Θα ήθελα να κάνω μία ερώτηση σχετικά με τη φούγκα 5 σε ρε μείζονα του Μπαχ (WTC 1). Στο μέτρο 13, η κεφαλή του θέματος στο μπάσο ξεκινάει από σι ή από ρε; Στο χειρόγραφο βλέπω σι, αλλά σε κάποιες εκδόσεις ρε.
Τόσο στο χειρόγραφο του Μπαχ όσο και σε όλα τα σύγχρονά του αντίγραφα (όθεν και σε όλες τις σοβαρές σύγχρονες εκδόσεις) το μπάσο αρχίζει καθαρότατα και απολύτως αναμφίβολα από σι. Όποιος θεώρησε ότι μπορεί να διορθώσει τον Μπαχ παραβλέπει τα εξής:
α) Στο μέσο μιας φούγκας αποφεύγεται τέλεια πτώση στην τονική, γιατί κινδυνεύει να ακουστεί σαν τέλος του κομματιού.
β) Στη συγκεκριμένη φούγκα ο Μπαχ παίζει εντονότατα με εναρμόνιση της κεφαλής του θέματος με VI αντί Ι της αναμενόμενης: βλ. μ.5 (Φα#- αντί Λα+), μ.8 (Σολ+ αντί Σι-), μ.11 και μ.14 (Μι- αντί Σολ+), μ.12 και μ.13 (Σι- αντί Ρε+).
γ) Μετά την έκθεση μπορούν να γίνονται κάθε λογής τροποποιήσεις του θέματος.
δ) Το μπάσο στο μ.13 δεν είναι καν είσοδος του θέματος, είναι απλώς χρήση του αρχικού μοτίβου (στο 1 αντί στο 2 του μέτρου), οπότε δυό φορές παραπάνω δεν οφείλει να τηρήσει το πήδημα 6ης (βλ. και άλλα σημεία, όπου γίνεται πήδημα 4ης ή και 10ης).
ε) Βρισκόμαστε στη φάση ομάδας 4 εισόδων στην υποδεσπόζουσα. Ο Μπαχ, αντί του συμβατικού θέμα-απάντηση-θέμα-απάντηση, έχει προτιμήσει τη σειρά θέμα-απάντηση-απάντηση-θέμα (Σολ-Ρε-Ρε-Σολ), για να μη μοιάζει η ομάδα αυτή με την έκθεση. Έτσι η ευφυής παρεμβολή της κεφαλής από Σι σπάει την ταυτολογία. Ποτέ των ποτών δεν θα έκανε ο Μπαχ το βλακώδες Σολ-ΡΕ-ΡΕ-ΡΕ-Σολ.
Παναγιώτης Αδάμ 
Mελετώ μια άρια για σοπράνο από τον Μεσσία του Handel (“Come unto him all ye that labor”). Έτσι είναι καταχωρημένη στο Anthology of sacred song (Schirmer)που χρησιμοποιώ. Σε άλλες εκδόσεις που κοίταξα βρήκα πως η άρια αλλού ξεκινάει από το “He shall feed his flock” και είναι για τη σοπράνο, αλλού για τενόρο και αλλού για άλτο και αναφέρεται ως duet με τη σοπράνο η οποία μπαίνει στο come unto him με ένδειξη σοπράνο σόλο. Το ίδιο μπέρδεμα συνάντησα και σε ηχογραφήσεις, με πιο συχνή εμφάνιση την περίπτωση με την άλτο.
Τι ισχύει τελικά και γιατί υπάρχουν όλα αυτά τα ενδεχόμενα; Είναι λάθος που την τραγουδάω από το “Come unto him”;
Σας ευχαριστώ πολύ εκ των προτέρων για τον χρόνο σας,
Δεν υπάρχει άρια Come unto him: η άρια είναι He shall feed his flock, και Come unto him είναι το δεύτερο τμήμα της. Επομένως δεν είναι λογικό να τραγουδάς μόνο αυτό (εκτός αν έχεις και μια άλτο για το πρώτο τμήμα).
Αρκετά κομμάτια του Μεσσία υπάρχουν σε διαφορετικές εκδοχές, αρχικά από τον ίδιον τον Handel, που έκανε αλλαγές είτε για να βελτιώσει κάτι είτε ανάλογα με τους τραγουδιστές που είχε ή δεν είχε στη διάθεσή του στο εκάστοτε ανέβασμα.
Για το συγκεκριμένο κομμάτι υπάρχουν τρεις εκδοχές από την εποχή του Handel:
• Σοπράνο, σε Σι ύφεση. Υπάρχει στο αρχικό ιδιόγραφο του Handel.
• Πρώτο τμήμα άλτο, σε Φα, δεύτερο τμήμα σοπράνο, σε Σι ύφεση (τροποποίηση που προφανώς έγινε για να σπάσει λίγο η μονοτονία, αφού η άρια που προηγείται και το χορωδιακό που ακολουθεί είναι και αυτά σε Σι ύφεση). Υπάρχει στο βασικό αντίγραφο που έκανε ο αντιγραφέας του Handel, και το οποίο περιλαμβάνει προσθήκες και αλλαγές που έκανε ο Handel.
• Άλτο, σε Φα. Υπάρχει σε ένα δευτερεύον αντίγραφο.
(Φα μείζων και Σι ύφεση μείζων είναι οι λογικές επιλογές, γιατί αυτές είναι οι ‘ποιμενικές’ τονικότητες.)
Μπορείς να βρεις και τις τρεις εκδοχές εδώ:
Click to access IMSLP10706-Part_1b.pdf
Σχετική μονογραφία: John Tobin, Handel’s Messiah, Cassell 1969.
Σας ευχαριστώ πάρα πολύ για την άμεση απάντηση! Να είστε καλά!
Καλή δύναμη για όλα όσα κάνετε.
Καλησπερα Παναγιωτη
Καλη χρονια, χαρουμενη, μουσικη, ευτυχισμενη και ανωδυνη..
Ηθελα να σου κανω μια ερωτηση πανω στο βιβλιο του Koonce..
Στο βιβλιο Baroque guitar in spain εχει τρεις τροπους εκτελεσης της τριλιας (σελ.16)..
Εχει τριλια που ξεκιναει απο την κανονικη νοτα και τριλια που ξεκιναει απο την ψηλοτερη νοτα..
Δηλαδη στο canarios για παραδειγμα, ειναι θεμα επιλογης το πως θα κανουμε τις τριλιες?
Γεια!
Δεν έχω την έκδοση του Koonce: θα πρέπει να σκανάρεις αυτές τις σελίδες και να μου τις στείλεις.
Koonce, The baroque guitar in spain, σελίδες 15–16
Λεει πως οι τριλιες μπορουν να ξεκινησουν ή απο την πανω νοτα ή απο την κυριως νοτα.
Με ποιο κριτηριο επιλεγουμε πως θα τις παιξουμε?
Για παραδειγμα στο canarios ολοι παιζουν τις τριλιες απο την κυριως νοτα αλλα δεν νομιζω πως ειναι σωστο..
Ποια ειναι η γνωμη σου?
Το εχω σε μια εκτελεση απο τον Lislevand με μπαροκ κιθαρα και τις παιζει απο την πανω νοτα.
Στις σελίδες αυτές ο Koonce φαίνεται σχεδόν σαν να μην παίρνει θέση. Υποθέτω/ελπίζω πως θα είναι σαφέστερες οι σελίδες που προηγούνται.
Το ότι οι τρίλιες ξεκινάνε από την πάνω νότα είναι ανακριβής (και ανακριβώς διατυπωμένη) υπεργενίκευση. Εν πάση περιπτώσει, αυτό που εννοείς είναι μια κατευθυντήρια αρχή που αφορά την ‘κεντρική’ σκηνή του ώριμου μπαρόκ (Γαλλία, Γερμανία κτλ.). Δεν ισχύει για την Ισπανία του 17ου αιώνα, ιδιαίτερα για ρεπερτόριο τύπου Sanz που δεν είναι πολύ λόγιο. Ενδεικτικά, εδώ το σημείο όπου γράφει για την τρίλια ο Guerau στον πρόλογο του Poema Harmonico (κομμάτια για μπαρόκ κιθάρα, Μαδρίτη 1694). Γράφει ότι για να παίξεις την τρίλια βάζεις το κατάλληλο δάχτυλο του αριστερού στο τάστο που δείχνει η ταμπλατούρα, και επιτίθεσαι συνέχεια στη χορδή με άλλο δάχτυλο του ιδίου χεριού στο επόμενο ή μεθεπόμενο τάστο, ανάλογα με την κλίμακα.
Σ’ευχαριστω πολυ Παναγιωτη.
Γεια σας! Σαφή και χρήσιμα τα όσα εξηγούνται πιο πάνω για την τρίλια. Εμένα με ενδιαφέρει επίσης και ο τρόπος εκτέλεσης όσον αφορά τις χορδές. Ο Koonce λέει “Others believe that the appropriateness of ornaments should be determined by their effectiveness in serving a musical purpose, and that limitations should not be placed on technical execution when transcribed to a modern instrument.” (σ. 16). Ωστόσο, αυτή η δήλωση είναι γενικόλογη (όντως ο Κ. δεν φαίνεται να παίρνει θέση) και ίσως κρύβει μέσα της την άγνοια όσον αφορά κάποια βασικά χαρακτηριστικά του οργανισμού που λέγεται τρίλια (ή αποτζατούρα), οπότε και έρχεται σε αντίθεση με το “serving a musical purpose”. Ο τρόπος που περιγράφει ο Guerau, τον οποίο αναφέρει πιο πάνω ο Παναγιώτης, λέει σαφώς πως οι τρίλιες παίζονται με τις 2 νότες τους σε μία χορδή -αυτή είναι και η δική μου αντίληψη. Σε ένα νυκτό, θέλω να ακούσω πάντοτε τις τρίλιες σε μία χορδή. Ποια η δική σας γνώμη επ’ αυτού; Υπάρχουν περιπτώσεις που θα έπρεπε να συμβαίνει κάτι διαφορετικό; Ευχαριστώ!
Τις απαντήσεις τις ξέρεις όσο και εγώ, άρα μάλλον την παρέμβαση την κάνεις για χάρη άλλων!
Η τρίλια του ώριμου μπαρόκ είναι κατά κανόνα (πολλαπλή) επέρειση, γεγονός δηλαδή μονόφωνο και λεγκάτο (όπως κάθε μέλισμα). Η εκτέλεσή της σε δύο χορδές (“campanella”) τη μετατρέπει σε γεγονός δίφωνο, πράγμα εσφαλμένο, αφού κατά κανόνα δεν επιτρέπεται να συνηχεί μια επέρειση με τη λύση της (ιδίως όταν προβάλλει με πολλαπλές επαναλήψεις). Η εκτέλεση σε δύο χορδές καταστρέφει και το πραγματικό λεγκάτο, αφού ατακάρεται κάθε νότα.
Στα νυκτά υπάρχει το ευτύχημα της γραφής με ταμπλατούρα, που δείχνει πού και πώς παίζεται το κάθε τι. Στο ρεπερτόριο του μπαρόκ λαούτου και της μπαρόκ κιθάρας οι τρίλιες είναι σχεδόν αποκλειστικά σε μία χορδή. Τρίλιες σε δύο χορδές εμφανίζονται κυρίως στο ιταλικό ρεπερτόριο του κιταρόνε (Kapsberger κ.α.).
Ο τρόπος που περιγράφει ο Guerau είναι ο τρόπος που περιγράφουν οι πηγές για τα νυκτά εν γένει (είτε εγχειρίδια είτε πρόλογοι έργων). Ακόμα και ο πρόλογος του Kapsberger, που τα κομμάτια του περιλαμβάνουν τρίλιες σε δύο χορδές, τα ίδια λέει.
Το ρεπερτόριο τύπου Kapsberger είναι ειδική περίπτωση: πέρα από το ότι ανήκει στις ιταλικές ‘ακρότητες’ του 17ου αιώνα (“stravaganze”), ανήκει και σε άλλον ηχητικό κόσμο από αυτόν της κιθάρας. Το ιδιότυπο κούρδισμα του κιταρόνε (1η & 2η χορδή χαμηλότερες από την 3η – βλ. άρθρο μου) και η ύπαρξη πολλών μπάσων κάνει όλες τις νότες να έχουν αντήχηση, και η campanella εκτέλεση βηματικών περασμάτων γενικά είναι καθεστώς στο όργανο αυτό.
Οι κιθαριστές που προκρίνουν τη μόδα να εκτελούνται οι τρίλιες σε δύο χορδές δεν έχουν βεβαίως ως επιχείρημα το ρεπερτόριο του κιταρόνε: συνήθως λένε ότι η campanella είναι ωραίος ήχος ή ότι αυτός ο τρόπος εκτέλεσης θυμίζει το τσέμπαλο.
Ως προς το πρώτο, παραβλέπουν δύο πράγματα: α) Tο ‘ωραίο’ δεν είναι ανεξάρτητο του στυλ (το τι είναι ‘ωραίο’ για Bach δεν ταυτίζεται με το τι είναι ‘ωραίο’ για Albeniz). β) Tο τοπικώς ‘ωραίον’ δεν εναρμονίζεται πάντα με το ολιγότερον τοπικώς συνεπές. Σε ένα όργανο όπως το κιταρόνε, ή πολύ περισσότερο την άρπα (όπου όλες οι νότες αντηχούν αν δεν προλαβαίνεις να τις σταματάς), τρίλιες σε δύο χορδές δεν ξεχωρίζουν από το γενικό ήχο του οργάνου. Σε ένα όργανο με σχετικά στεγνό ήχο όπως η κιθάρα, η αιφνίδια εμφάνιση campanella ειδικά για τις τρίλιες είναι εκτός κλίματος: αν οι κιθαριστές μπορούσαν να κάνουν όλες τις σκάλες τους campanella, τότε θα ήταν μια χαρά και οι τρίλιες σε δύο χορδές.
Ως προς το δεύτερο, φαντάζομαι πως θα χαμογελάς αυτή τη στιγμή. Όπως μπορείς να βεβαιώσεις καλύτερα από εμένα, οι τσεμπαλίστες ατακάρουν κάθε νότα μιάς τρίλιας, γιατί δεν γίνεται αλλιώς, αλλά δεν κάνουν τις νότες αυτές να συνηχούν. Και θα ήταν ευτυχέστεροι αν μπορούσαν να παίξουν πραγματικά λεγκάτο, όπως δηλαδή γίνεται ανέτως στα νυκτά και τα έγχορδα με δοξάρι και τα πνευστά…
Όσον αφορά στον Koonce, για την παλιά μουσική φαίνεται να ξέρει πολύ περισσότερα από τους περισσότερους κιθαριστές, άρα δεν νομίζω ότι τα γραφόμενά του οφείλονται σε άγνοια. Ίσως προσπαθεί να είναι διπλωματικός, ή ίσως δυσκολεύεται και να απαγκιστρωθεί από κιθαριστικές έξεις. Πάντως το σημείο που επισημαίνεις είναι προβληματικό. Πρώτον, δεν αντιλαμβάνομαι τι χρησιμότητα έχει ένα κείμενο που απλώς παραθέτει τι πιστεύουν κάποιοι και τι πιστεύουν κάποιοι άλλοι. Δεύτερον, η φράση “effectiveness in serving a musical purpose” είναι απολύτως νεφελώδης και δεν σημαίνει τίποτα: όταν διευκρινιστεί ποιός είναι ο musical purpose, τότε μπορούμε να πούμε και αν αυτός που λέει τη φράση αυτή λέει κάτι απολύτως λογικό ή λέει μια πρόφαση. Τρίτον, η φράση “limitations should not be placed on technical execution when transcribed to a modern instrument” είναι στα όρια του σοφίσματος, γιατί το πώς μπορεί ή πρέπει να παιχτεί μια τρίλια δεν είναι τεχνικό ζήτημα, είναι μουσικό/αισθητικό ζήτημα, και το κριτήριο δεν είναι το modern instrument από μόνο του.
Όσον αφορά δε στην τελευταία σου ερώτηση, ναι, στις μεταγραφές από μπαρόκ λαούτο σε κιθάρα πατάς πολύ περισσότερες νότες με τα δάκτυλα του αριστερού από ότι στο πρωτότυπο, επομένως υπάρχουν περιπτώσεις όπου αναγκαστικά θα παίξεις μια τρίλια σε δύο χορδές γιατί δεν γίνεται αλλιώς. Αυτό κατά τη γνώμη μου είναι αποδεκτό μόνο για πολύ σύντομες τρίλιες σε γρήγορο τέμπο, και μόνο αν προσπαθήσεις να τις κάνεις να ακούγονται όσο το δυνατό σαν τις υπόλοιπες.
Ευχαριστώ, Παναγιώτη, για την εκτενή απάντηση. Την παρέμβαση την έκανα και για μένα, και όντως κάποια πράγματα που αναφέρεις δεν τα γνώριζα -επίσης με ενδιέφερε η προσωπική σου γνώμη όπως την συμπυκνώνεις στις τελευταίες αράδες. Όσον αφορά το τσέμπαλο, όντως, η έλλειψη λεγκάτο προβληματίζει, ιδιαίτερα στα μικρότερα στολίδια -σύντομες τρίλιες, αποτζατούρες, καθώς παρουσιάζονται προβλήματα στο πού και ιδίως πώς θα τονίσεις -το όργανο δεν διευκολύνει!
Χαιρετε! Θα ήθελα να κανω μια ερωτηση σχετικα με την αρμονια.
Σε μια τετραφωνη συγχορδια επιτρεπεται να εχουμε ζευγαρια φθογγων
π.χ. 2 πρωτες και 2 τριτες, οταν δεν βγαινουν λαθη στις συνδεσεις?
Οι συνδυασμοί που μαθαίνει κανείς στην αρχή είναι αυτοί που δίνουν τον πιο φυσιολογικό και ισορροπημένο ήχο για μια μεμονωμένη συγχορδία. Οι συνδυασμοί αυτοί είναι στατιστικά συχνότεροι, αλλά δεν είναι παρά προτιμήσεις που ισχύουν όσο κριτήριο είναι μόνο το τι είναι καλύτερο καθέτως. Κάλλιστα μπορεί ή πρέπει να αποκλίνει κανείς από αυτές τις προτιμήσεις όταν υπάρχει λόγος (δηλαδή όταν υπεισέρχονται και άλλα κριτήρια). Οι λόγοι μπορεί να είναι καθαρά τεχνικοί, όπως το να αποφύγεις παράλληλες ή το να προετοιμάσεις ή να λύσεις μια 7η, ή μπορεί να έχουν να κάνουν με την καλύτερη κίνηση των φωνών. Το δεύτερο είναι συνηθέστερο: ‘ανορθόδοξους’ διπλασιασμούς τους χρειάζεσαι περισσότερο και θα τους βρεις περισσότερο όταν η υφή είναι αντιστικτική. Για ένα απλό παράδειγμα πάτα εδώ (χορικό του Μπαχ, από τα Πάθη κατά Ιωάννη):
https://panadam.files.wordpress.com/2012/05/chorale83.jpg
Στα (α) κύριες βαθμίδες με δύο 3ες, στο (γ) με δύο 5ες, στο (β) ο συνδυασμός που ανέφερες.
Οι συνδυασμοί που βεβαίως συνεχίζουν να αποφεύγονται σε τέτοιες περιπτώσεις είναι τα γνωστά περί προσαγωγέων και αλλοιωμένων φθόγγων.
Γεια σας κ. Αδάμ,
Θα ήθελα πολύ να σας στείλω το νέο μου cd με διασκευές από τσέμπαλο των Bach, Scarlatti και Handel για “μη συμβατικές” κιθάρες. Πού θα μπορούσα;
Φιλικά,
Σμαρώ Γρηγοριάδου
Γεια σου Σμαρώ!
Μπορείς να το στείλεις στο Ατενέουμ. Αλλά τώρα πια από Σεπτέμβριο…
ΟΚ, ευχαριστώ. Καλό υπόλοιπο καλοκαιριού!
Κε Αδαμ καλησπερα,
λεγομαι Πέτρος Καμπουράκης και σας είχα στειλει πριν λιγο καιρό για να σας ρωτήσω σχετικά με το Come heavy sleep του Dowland. Ηταν πολυ κατατοπιστικά τα όσα μου είπατε.
Προσπαθούσα να εξηγησω πως γινεται την συνδεση Ε – G#,
και πιο μετα στο κομματι υπάρχει και η σύνδεση C# – E.
Μου είχατε πει πως: σχηματίζει αυτό που λέγεται σχέση τρίτης (γερμανιστί mediantik), ακούγεται δηλαδή ως μια απρόσμενη συγχορδία σε άλλο ‘επίπεδο’.
θα ήθελα να σας ρωτήσω που μπορώ να βρω περισσοτερες πληροφορίες για την αρμονική σύνδεση ”mediantik”.
Επίσης αν μπορείτε να προτείνετε κάποια βιβλιογραφία σχετική με την
έτσι ώστε να μπορέσω να αναλύσω το κομμάτι αρμονικά.
Ευχαριστώ πολύ!
Μεταφέρω κατ’ αρχάς την αρχική ερωταπάντηση:
ΠΚ:
Τωρα συνεχιζω τις σπουδες μου στο mozarteum και σας στέλνω για να σας ρωτήσω κάποια πράγματα σχετικά με το Nocturnal και το Come heavy sleep του Dowland. Βασικά το θέμα της πτυχιακης μου στο mozarteum ειναι η αναλυση του Nocturnal. Εχω και την αναλυση σας απο ενα παλιο τευχος του ταρ η οποία είναι αρκετά κατατοπιστική.
Προσπαθώ να εξηγησω πως γινεται μια αρμονική συνδεση στο κοματι μεταξύ της 5ης και της 6ης φράσης. από Εmajor παει σε G#major.
Επίσης θα ήθελα να μου πείτε τι βιβλιογραφία μπορώ να βρω για τον συμβολισμο σε αυτή τη μουσικη (για τον Dowland έχω μόνο ένα βιβλίο του Christian Kelnberger,Text und Musik bei John Dowland, Passau, Stutz, 2004 ) αλλα δεν έχω βρει κατι σχετικό.
και επίσης αν σημαινει κατι μια τετοια αρμονικη συνδεση.
ΠΑ:
Πιθανόν να σου χρησιμεύσει το βιβλίο “Tune thy Musicke to thy Hart” του Robert Toft (Toronto, 1993).
Με όρους κλασικής αρμονίας, G# είναι η παρενθετική δεσπόζουσα της C# που ακολουθεί (που κανονικά θα ήταν η σχετική ελάσσων της πραγματικής τονικότητας, αλλά γίνεται κι αυτή μείζων, δηλαδή κι αυτή με τη σειρά της δεσπόζουσα της F#m).
Αυτά εξηγούν το πώς μπορεί και εμφανίζεται η G#. Η ουσία όμως είναι ότι με την E που προηγείται ΔΕΝ συνδέεται: σχηματίζει αυτό που λέγεται χρωματική σχέση τρίτης (γερμανιστί mediantik), ακούγεται δηλαδή ως μια απρόσμενη συγχορδία σε άλλο ‘επίπεδο’. Πρόκειται για εφέ που χρησιμοποιείται ήδη στην αναγεννησιακή φωνητική μουσική, για να τονίσει ιδιαίτερες στιγμές. Eδώ προφανώς σχετικό με τα λόγια “come and possess”.
Τώρα,
Τον όρο mediantik τον ανέφερα επειδή μου είπες ότι είσαι στην Αυστρία, άρα μπορείς να βρεις για αυτόν σε οποιοδήποτε αξιοπρεπές γερμανόφωνο βιβλίο αρμονίας. Δεν πρέπει όμως να επιμείνεις σε αυτό, γιατί είναι όρος που αφορά κυρίως τη ρομαντική μουσική (όπου αυτές οι σχέσεις συγχορδιών έγιναν καθεστώς αντί εξαίρεση).
Mediantik ή χρωματική σχέση 3ης σημαίνει ζεύγος συγχορδιών που απέχουν 3η αλλά δεν ανήκουν στην ίδια τονικότητα (περιλαμβάνουν επομένως τουλάχιστον μία χρωματική κίνηση αν συνδεθούν με τον πιο συναφή τρόπο). Π.χ. Ντο+ –> Μι+ ή Μιb+ ή Λα+ ή Λαb+.
Το καίριο για την Αναγέννηση είναι ότι τέτοια ζεύγη συγχορδιών δεν εμφανίζονται στην ‘κανονική’ πορεία της αρμονίας: εμφανίζονται κατά κανόνα (όπως και στο τραγούδι του Dowland) μεταξύ τέλους φράσης και αρχής επόμενης φράσης.
Το πρωτότυπο του Dowland είναι σε Σολ+. Περιλαμβάνει:
Α) τρείς φράσεις που αρχίζουν με Σολ+ ενώ η προηγούμενη φράση τελειώνει σε Μι+ (3η Πικαρντί της Μι- ή V της Λα-),
Β) (αυτό για το οποίο με ρώτησες αρχικά) μία φράση που αρχίζει με Σι+ ενώ η προηγούμενη φράση τελειώνει με Σολ+.
Τόσο οι Α όσο και η Β είναι χρωματικές σχέσεις 3ης. Αυτό που κάνει την περίπτωση Β εντονότερη (άρα εκφραστικότερη) από τις Α είναι το ότι στις Α η φράση ξεκινά με την τονική (μετά από μια ‘ξένη’ συγχορδία) ενώ στη B η φράση ξεκινά με την ξένη συγχορδία.
Σας ευχαριστώ πολύ!
Καλησπερα Παναγιωτη
Επεσαν στα χερια μου οι inventionen und sinfonien του bach για 2 κιθαρες και θα ηθελα σιγα σιγα να τις μελεταω. Δυσκολευομαι ομως ως προς την σειρα τους. Η εκδοση ( sikorski του 1960) τις εχει ανακατεμενες οσο αναφορα την τονικοτητα. Θα ηθελα τα φωτα σου.
Σ ευχαριστω προκαταβολικα..
Φιλικα
Χαρης
Υ.σ. Οι διαλεξεις σου ειναι παντα απολαυστικες!
Δες εδώ, αρχή κεφαλαίου 3:
https://panadam.wordpress.com/well-tempered/
Παρτιτούρα εδώ:
Click to access IMSLP174445-PMLP03267-inventions.pdf
Αγαπητέ Παναγίωτη
Τι πρέπει να προσέξουμε οταν προσθέτουμε τριλιες και στολίδια σε έργα μπαρόκ,υπάρχουν κάποιο γενικοί κανόνες;η απλά ειναι στο χέρι του εκτελεστη; ευχαριστω εκ των προτέρων.
Αγαπητέ κ. Αδάμ,
πότε προβλέπεται η έκδοση του συγγράμματός σας για τη φούγκα; Αδημονούμε!
@Στάθη:
Βεβαίως υπάρχουν κανόνες, αλλά δεν είναι εύκολο να τους αναλύσω εδώ. Μερικούς τους απαριθμεί στο βιβλίο του ο C.P.E. Bach. Επειδή το ζήτημα είναι κατά βάση στυλιστικό, χρειάζεται πάνω απ’ όλα εξοικείωση με την ίδια τη μουσική (όπως σε κάθε άλλο μουσικό ιδίωμα), ώστε να μάθει κανείς βαθμιαία τι συνηθίζεται πού. Γι’ αυτό θα συνιστούσα να αρχίσεις μελετώντας παρτιτούρες και ηχογραφήσεις των έργων για τσέμπαλο του F.Couperin, ο οποίος έγραφε όλα τα στολίδια που ήθελε.
@K.K.
Πιθανότατα μέχρι το τέλος της χρονιάς!
Καταπληκτική δουλειά!
‘Εψαχνα πληροφορίες για την Anna Magdalena και άρχισα να διαβάζω όλα τα άρθρα! Συγχαρητήρια για τις τεκμηριωμένες απόψεις!
Μαργαρίτα Μ.
Καλησπέρα , κ. Παναγιώτη….να σας ρωτήσω σε τι ωφελεί το μέτρο 2/2 …αφού μοιάζει με 2/4 …. γιατί αποφασίζει ένας συνθέτης να γράψει κάτι σε 2/2…..τι θέλει να πετύχει με αυτό… αφού ο ακροατής το ακούει σαν 2/4…….το ίδιο και για τα 3/4 με τα 3/8 αντίστοιχα
Σόρυ για την καθυστερημένη απάντηση, αλλά όλο το καλοκαίρι και μέχρι να αρχίσω με τα ωδεία είμαι συνήθως εκτός Αθηνών και εκτός blog, FB κλπ. Λοιπόν:
Οι ενδείξεις μέτρου με μεγάλη αξία στον παρονομαστή είναι απομεινάρια από την αναγέννηση, αφενός γιατί τότε χρησιμοποιούνταν μεγαλύτερες αξίες (συνήθης μονάδα μέτρου ήταν το ολόκληρο ή το μισό), αφετέρου γιατί σε αλλαγές τμημάτων η ένδειξη ήταν πραγματικά κλάσμα, δηλαδή αναλογία (π.χ. 3/1 σήμαινε παίξτε 3 ολόκληρα στο χρόνο που παίζατε ένα). Γιαυτό οι ενδείξεις αυτές μπορεί εμμέσως να σημαίνουν κάτι και για το τέμπο. Γιαυτό επίσης μέχρι και την εποχή του Corelli μπορούμε να βρούμε ενδείξεις που στον μέσο τωρινό μουσικό φαίνονται ακατανόητες, π.χ. 8/9.
Από το ώριμο μπαρόκ και μετά, το κλάσμα έπαψε να είναι πραγματικό κλάσμα: π.χ. 3/2 δεν σημαίνει πια τρία στο χρόνο των δύο της ίδιας γραπτής αξίας, σημαίνει τριμερές μέτρο με μονάδα το ήμισυ. Γιαυτό ορισμένοι συνθέτες του 20ού αιώνα, όπως ο Orff, αντικατέστησαν (πολύ ορθώς, κατά τη γνώμη μου) την ένδειξη αριθμός/αριθμός με την ένδειξη αριθμός/φθογγόσημο.
Από τη στιγμή που ο αριθμητής του δήθεν κλάσματος σημαίνει πόσες μονάδες έχει το μέτρο, τότε θεωρητικά όλες οι ενδείξεις μέτρου (στην αρχή ενός κομματιού) που έχουν τον ίδιο αριθμητή είναι απολύτως ταυτόσημες: π.χ. 4/2 και 4/8 είναι το ίδιο με τα 4/4, γραμμένο με διπλάσιες ή υποδιπλάσιες αξίες.
Όμως, η επιλογή κάποιου από αυτά μπορεί να δημιουργεί ιδιαίτερες εντυπώσεις ή συνειρμούς και γιαυτό να υποδηλώνει κάτι σε σχέση με το χαρακτήρα, το τέμπο και το φρασάρισμα. Έτσι:
• Τα 2/2 και 4/2 χρησιμοποιούνται μεταξύ άλλων για το λεγόμενο stile antico, δηλαδή το ύφος που απολύτως συνειδητά απηχεί την αναγενννησιακή θρησκευτική μουσική, δηλαδή “σοβαρό” και “λόγιο” κομμάτι, με περίτεχνη αντίστιξη, γραφή φωνητικού τύπου, λεγκάτο παίξιμο και συνηθέστερα αργό τέμπο (π.χ. Καλά Συγκερασμένο, Φούγκες Ι-4, Ι-22, ΙΙ-9). Γενικότερα, από το ώριμο μπαρόκ και μετά, μεγαλύτερη αξία στον παρονομαστή μπορεί να σημαίνει πιο “βαρύ” παίξιμο.
• Αντίστροφα, οι μικρότερες αξίες μας φαίνονται “γρηγορότερες”, και οι πολύ μικρές αξίες παίζονταν συνήθως ελαφρότερες. Γιαυτό, όπως εξηγεί και ο Kirnberger (μαθητής του Bach), ένδειξη μέτρου με παρονομαστή μικρότερη αξία από τη συνήθη (π.χ. 4/8 αντί 4/4, ή 6/16 αντί 6/8) μπορεί να σημαίνει αναλογικά ζωηρότερο, γρηγορότερο, ελαφρότερο ή ρευστότερο παίξιμο.
• Κομμάτι που είναι καταφανώς σε 4/4 μπορεί παρά ταύτα να έχει ένδειξη 2/2 (π.χ. το αργό τμήμα της γαλλικής ουβερτούρας), δηλαδή μετράτε ανά ήμισυ, όχι ανά τέταρτο, παρά την υφή που βλέπετε, πράγμα που σημαίνει διαφορετικό φρασάρισμα και δεν επιτρέπει να είναι υπερβολικά αργά τα τέταρτα.
(Φυσικά όλα αυτά έχουν μεγαλύτερη σημασία όσο δεν έχει γίνει ακόμα καθεστώς η χρήση άμεσων ενδείξεων για το τέμπο και το χαρακτήρα. Ορισμένα όμως δεν έπαψαν να χρησιμοποιούνται κατά παράδοση ακόμα και μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα για συκεκριμένα είδη κομματιών.)
Ανεξάρτητα ή και αντίθετα από τα παραπάνω, η επιλογή μπορεί να έχει να κάνει με διάφορους πρακτικούς λόγους, όπως:
• Αν ένα αργό κομμάτι φτάνει σε πολύ προχωρημένες υποδιαιρέσεις της μονάδας του μέτρου, μπορεί να επιλέξει κανείς μεγαλύτερη μονάδα μέτρου από το σύνηθες για να αποφύγει τη χρήση υπερβολικά μικρών αξιών που ίσως είναι πιο δυσανάγνωστες.
• Σε μικτά μέτρα (με αριθμητή π.χ. 5 ή 7) είναι πιθανότερο να προτιμήσει κανείς μονάδα μέτρου το όγδοο αντί το τέταρτο, ώστε χάρη στις ενωτικές γραμμές να φαίνεται η ομαδοποίηση, να φαίνεται δηλαδή ποιές νότες αποτελούν ζεύγος και ποιές τριάδα, ιδιαίτερα αν πρόκειται για σύγχρονη μουσική με συχνές αλλαγές μέτρου ή/και ομαδοποίησης.
• Σε κομμάτι με συχνές αλλαγές μέτρου αλλά σταθερό το τέμπο της μονάδας, μπορεί να προτιμήσει κανείς την όχι συνήθη μονάδα μέτρου για να φαίνεται στο μάτι ότι διατηρείται η ίδια ροή. Π.χ. συνηθέστερο τετραμερές μέτρο είναι το 4/4, συνηθέστερο πενταμερές είναι το 5/8, αλλά σε κομμάτι όπου εναλλάσσονται τετραμερή και πενταμερή μέτρα θα προτιμήσουμε να γράψουμε είτε 4/8 και 5/8 είτε 4/4 και 5/4, αν παραμένει ίση η μονάδα του μέτρου (ενώ θα γράψουμε 4/4 και 5/8 αν παραμένει ίσο το όγδοο).
Ευχαριστώ για την απάντηση που είναι τόσο αναλυτική που μοιάζει με διάλεξη…θα την διαβάσω ενδελεχώς μόλις ανοίξω τον υπολογιστή.
Θα ήθελα να κάνω μία ερώτηση σχετικά με τη φούγκα 5 σε ρε μείζονα του Μπαχ (WTC 1). Στο μέτρο 13, η κεφαλή του θέματος στο μπάσο ξεκινάει από σι ή από ρε; Στο χειρόγραφο βλέπω σι, αλλά σε κάποιες εκδόσεις ρε.
Τόσο στο χειρόγραφο του Μπαχ όσο και σε όλα τα σύγχρονά του αντίγραφα (όθεν και σε όλες τις σοβαρές σύγχρονες εκδόσεις) το μπάσο αρχίζει καθαρότατα και απολύτως αναμφίβολα από σι. Όποιος θεώρησε ότι μπορεί να διορθώσει τον Μπαχ παραβλέπει τα εξής:
α) Στο μέσο μιας φούγκας αποφεύγεται τέλεια πτώση στην τονική, γιατί κινδυνεύει να ακουστεί σαν τέλος του κομματιού.
β) Στη συγκεκριμένη φούγκα ο Μπαχ παίζει εντονότατα με εναρμόνιση της κεφαλής του θέματος με VI αντί Ι της αναμενόμενης: βλ. μ.5 (Φα#- αντί Λα+), μ.8 (Σολ+ αντί Σι-), μ.11 και μ.14 (Μι- αντί Σολ+), μ.12 και μ.13 (Σι- αντί Ρε+).
γ) Μετά την έκθεση μπορούν να γίνονται κάθε λογής τροποποιήσεις του θέματος.
δ) Το μπάσο στο μ.13 δεν είναι καν είσοδος του θέματος, είναι απλώς χρήση του αρχικού μοτίβου (στο 1 αντί στο 2 του μέτρου), οπότε δυό φορές παραπάνω δεν οφείλει να τηρήσει το πήδημα 6ης (βλ. και άλλα σημεία, όπου γίνεται πήδημα 4ης ή και 10ης).
ε) Βρισκόμαστε στη φάση ομάδας 4 εισόδων στην υποδεσπόζουσα. Ο Μπαχ, αντί του συμβατικού θέμα-απάντηση-θέμα-απάντηση, έχει προτιμήσει τη σειρά θέμα-απάντηση-απάντηση-θέμα (Σολ-Ρε-Ρε-Σολ), για να μη μοιάζει η ομάδα αυτή με την έκθεση. Έτσι η ευφυής παρεμβολή της κεφαλής από Σι σπάει την ταυτολογία. Ποτέ των ποτών δεν θα έκανε ο Μπαχ το βλακώδες Σολ-ΡΕ-ΡΕ-ΡΕ-Σολ.