Στα πλαίσια ενός ετησίου σεμιναρίου, ζητήθηκε η γνώμη μου για άρθρο σχετικό με την ερμηνεία της μουσικής του Rameau και την ενδεχόμενη ισχύ του για τη μουσική του Bach. Στα ενδιάμεσα των μηνιαίων συναντήσεων επικοινωνούσαμε με mail, οπότε παραθέτω την τότε απάντησή μου:

Ο Graham Fitch είναι καθηγητής πιάνου, όχι μουσικολόγος, και ουδόλως ειδικός στο μπαρόκ. Το άρθρο είναι ομιλία του στα 7th Australasian Piano Pedagogy Conference, Adelaide, Australia, Ιούλιος 2005, και Stellenbosch International Piano Symposium, Stellenbosch, Απρίλιος 2006.

Η πρότασή του για την εκτέλεση της Allemande είναι αστεία. Προτείνει ολίγον άνισα τα πρώτα τρία ζεύγη (ορθώς), αλλά (απολύτως άνευ λόγου) ολίγον περισσότερο άνισο το επόμενο ζεύγος και μερικά ζεύγη στο δεύτερο μέτρο, ακόμα πιο άνισα τα δύο τελευταία ζεύγη του δευτέρου μέτρου, και καθόλου άνισα τα ζεύγη μι-φα και ντο-μι. Γιατί; μόνο αυτός ξέρει. Τέσσερις διαφορετικές εκδοχές μέσα σε δύο μέτρα ενός ομοιογενούς κομματιού είναι κάτι που δεν έχει σχέση με τη λογική των μπαρόκ κομματιών. Όπως σας είχα δείξει, οι μαρτυρίες της εποχής υποδεικνύουν ομοιόμορφο παίξιμο ομοιόμορφων γραμμών ακόμα κι αν κάποια ζεύγη είναι γραμμένα άνισα και κάποια δεν είναι, όχι το αντίθετο (ανομοιόμορφο παίξιμο ομοιόμορφα γραμμένης μελωδίας).

Neumann τώρα:

Characteristic of the convention is that only specific, evenly written note values in specific meters were subject to being rendered unequal, such as sixteenth notes (but not eighth notes) in C meter, or eighth notes (but not quarter notes) in such meters as 2 or 3, quarter notes (but not half notes) in meters such as 3/2. Inequality was long-short in a ratio that for all practical purposes ranged from a barely perceptible 7:5 to about 2:1, rarely going beyond this limit. The notes involved had to be binary, never ternary, had to be subdivisions of the beat, never the beat itself, and had to move basically in stepwise motion. Whenever the conditions were right, inégalité was mandatory unless the composer canceled it either by placing dots or dashes above the notes or by such words as “marqué,” “détaché” or “notes” or “croches égales.”

Αυτή η παράγραφος είναι περίπου σωστή. Όμως ο κυκεώνας με τις αξίες και τα μέτρα που αναφέρονται δεν πολυβοηθάει κάποιον να καταλάβει, και μπορεί να είναι και παραπλανητικός, γιατί η πραγματική μονάδα του μέτρου δεν είναι πάντα ο παρονομαστής του κλάσματος. Η εξήγηση θα ήταν σαφέστερη (αν ο Newman τα ήξερε καλύτερα τα πράγματα), αν έλεγε αυτό που ισχύει ανεξάρτητα από το ποιό είναι το μέτρο: inégales γίνονται οι γραμμές συνεχούς ή σχετικά συνεχούς ροής με τετράδες ή εξάδες της δεύτερης υποδιαίρεσης της πραγματικής μονάδας του μέτρου (π.χ. 16α όταν πραγματική μονάδα είναι το τέταρτο, 8α όταν πραγματική μονάδα είναι το μισό).

Neumann stresses that this “fully developed and integrated French system” was only known and understood within France, and that every musician would have been brought up with it. The fact that the German theorists Muffat and Quantz had tried to introduce the French system to German music in their writings may have lead later scholars, spearheaded by Arnold Dolmetsch and later taken up by Robert Donington and others, to assume that the tradition was disseminated to, and adopted by German musicians of the time. Neumann disputes that the convention of inequality did ever spread to Germany, and concludes that it is not applicable to the music of Bach or other German composers, even in their works in the French style.

Αυτή η παράγραφος με κάνει να αισθάνομαι αυτό που αισθάνομαι τις μισές φορές που διαβάζω κάτι του Neumann ή όσων τον πιστεύουν: ότι προσβάλλεται η νοημοσύνη μου.

Όπως δείχνει με ντοκουμέντα και όχι με εικασίες ο Donington (που ήταν κόκκινο πανί για τον Neumann, ο οποίος Neumann από τη δεκαετία του 60 δεν έκανε άλλη δουλειά από το να προσπαθεί να αναιρέσει τα ευρήματα της σχολής Dolmetsch/Donington), η δυνατότητα ή και προτίμηση να παίζονται άνισα οι γραμμές συνεχούς ροής αναφέρεται ήδη από το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και τις αρχές του 17ου. Το δε γαλλικό στυλ ήταν γνωστό ακόμα και στην Αγγλία πολύ πριν τον Bach. Για τα inégales (γραπτή αγγλική μαρτυρία για τα οποία υπάρχει ήδη από το 1668, αν όχι και νωρίτερα) δείτε π.χ. τις τρεις εκδοχές μιας Allemande του Purcell στα παραδείγματα που σας είχα δώσει. Δεν ξέρω λοιπόν πώς γίνεται να τα γνωρίζουν αυτά στην Αγγλία αλλά στη Γερμανία να μην έχουν πάρει χαμπάρι…

Για τη γαλλική εκδοχή inégales, το γαλλικό στυλ γενικότερα, τη Γερμανία και τον Bach, σταχυολογώ μερικά στοιχεία από το βιβλίο του Stephen Hefling Rhythmic Alteration in Seventeenth- and Eighteenth-century Music (τη βασική μονογραφία για το ζήτημα), σελίδες 40-49:

• O Froberger είχε πάει στο Παρίσι το 1652, όπου κατά πιθανότητα γνωρίστηκε με τον Louis Couperin και τον Chambonnieres. [Προσθέτω: οι τοκκάτες του Froberger είναι ακριβώς στο στυλ των άμετρων πρελουδίων του L.Couperin, με προσπάθεια να γραφτούν στην παρτιτούρα αυτά που ο L. Couperin δεν γράφει.]
• O Muffat είχε πάει στο Παρίσι και σπούδασε έξι χρόνια (1663-9) με τον Lully και άλλους. Τις ανθολογίες όπου εξηγεί τα inégales κ.α. τις εξέδωσε το 1695-8. Εν τω μεταξύ είχε ήδη δουλέψει στη Βιέννη, την Πράγα, το Ζάλτσμπουργκ, το Augsburg και το Passau.
• Ο J.S.Kusser σπούδασε και αυτός έξι χρόνια με τον Lully στο Παρίσι, και το 1682 προσελήφθη για να διδάξει το γαλλικό στυλ στην ορχήστρα του Ansbach. Την ίδια χρονιά εξέδωσε στη Στουτγάρδη τον τόμο Composition de musique suivant la methode françoise. Τα έτη 1690-4 ήταν Kapellmeister στο Wolfenbüttel, και κατόπιν δούλεψε στο Αμβούργο, τη Στουτγάρδη και άλλες πόλεις της Γερμανίας.
• Ο Johann Fischer (1646-1716) εργάστηκε πέντε χρόνια με τον Lully ως αντιγραφέας, και όταν επέστεψε στη Γερμανία δούλεψε σε Στουτγάρδη, Augsburg, Ansbach, Lüneburg, Schwerin.
• O R.I. Mayr (1646-1712) εστάλη από την αυλή του Μονάχου να σπουδάσει με τον Lully.
• Ο Agostino Steffani, που έγραφε και ανέβαζε όπερες στο Μόναχο και το Αννόβερο, είχε πάει στο Παρίσι τα έτη 1678-9.
• Στην ορχήστρα της αυλής της Δρέσδης υπήρχαν Γάλλοι εκτελεστές εγχόρδων από το 1675 και ξυλίνων από το 1696. Υπήρχε και γαλλικό μπαλέτο από το 1709 ως το 1769. Μερικοί από τους Γερμανούς μουσικούς της ορχήστρας πήγαν στο Παρίσι τα έτη 1714-5. Διευθυντής της ορχήστρας, μέχρι το θάνατό του το 1728, ήταν ο Γάλλος J.B. Volumier, που είχε εκπαιδευθεί στη γαλλική βασιλική αυλή. Πριν από τη Δρέσδη ήταν διευθυντής της ορχήστρας και του μπαλέτου στο Βερολίνο (1692-1708).
• Το 1711 ο Bonin αναφέρει ότι υπήρχαν δάσκαλοι γαλλικού χορού στο Eisenach (την πόλη όπου γεννήθηκε ο Bach), Λειψία, Naumburg, Altorff, Νυρεμβέργη, Βερολίνο, Σαξωνία, Gotha, Αννόβερο, πολλοί από τους οποίους ήταν είτε Γάλλοι είτε εκπαιδευμένοι στη Γαλλία.
• Στην ορχήστρα της αυλής του Αννόβερου είχαν πάει Γάλλοι μουσικοί από τα μέσα του 17ου αιώνα. Εκεί έμαθε το γαλλικό στυλ ο Telemann κατά τα έτη 1698-1701. Αμέσως μετά εγκαταστάθηκε στη Λειψία (1701-5), όπου ίδρυσε και το Collegium Musicum (που μετά διηύθυνε ο Bach). Κατόπιν ο Telemann έγινε Kapellmeister στο Sorau, όπου έγραφε γαλλικού στυλ μουσική κατ’ απαίτηση του κόμη Erdmann II, ο οποίος είχε πρόσφατα επιστρέψει από το Παρίσι. Μετά ο Telemann έγινε διευθυντής στο Eisenach, μετά στη Φρανκφούρτη, και μετά στο Αμβούργο από το 1721 ως το θάνατό του το 1767, ενώ τα έτη 1737-8 πήγε και στο Παρίσι. [Σημείωση: ο Telemann ήταν φίλος με τον Bach – βάφτισε και τον C.P.E.]
• Στην αυλή της Celle η γυναίκα του δούκα Georg Wilhelm ήταν Γαλλίδα, και είχαν ορχήστρα με γάλλους μουσικούς (και διευθυντή τον Philipp laVigne) κατά τα έτη 1666-1705, καθώς και γάλλους δάσκαλους χορού. Εκεί κατά πάσα πιθανότητα θα τους άκουσε και ο Bach όσο σπούδαζε (1700-2) στο παρακείμενο Lüneburg: κατά τον C.P.E.Bach, ο πατέρας του «απέκτησε πλήρη εκπαίδευση στο γαλλικό ύφος» όσο ήταν στο Lüneburg. [Ατυχώς ο υιός Bach δεν πρόλαβε τα γραπτά του Neumann για να ενημερωθεί ότι ούτε αυτός, ούτε ο πατέρας του, ούτε οι υπόλοιποι συμπατριώτες του γνώριζαν τι εστί γαλλικόν ύφος…]
• Ο Walther στο Μουσικό Λεξικό του (1732) αναπαράγει το μικρό λήμμα Lourer (= inégale εκτέλεση) από το λεξικό του Γάλλου Brossard, και παραπέμπει στο λεξικό αυτό, χωρίς να αισθάνεται την ανάγκη να προσθέσει ούτε μετάφραση του όρου ούτε τις επεξηγήσεις που θα ήταν απαραίτητες αν αυτό δεν ήταν κάτι οικείο. Ο Bach ήταν εξάδελφος του Walther και διανομέας του λεξικού.
• Σύγχρονοι του Bach Γερμανοί θεωρητικοί όπως ο Mattheson και ο Adlung γνώριζαν γαλλικές πηγές που συζητούν τα inégales.
• Όταν ο Φρειδερίκος ο Μέγας έγινε βασιλιάς της Πρωσσίας, ίδρυσε την όπερα του Βερολίνου το 1741, στα πρότυπα της Δρέσδης. O Bach επισκέφθηκε κατ’ επανάληψη και τη Δρέσδη και το Βερολίνο, ενώ όσο ήταν στη Λειψία υπήρχαν στην πόλη αρκετοί Γάλλοι δάσκαλοι χορού.
• Μετά τον Muffat, ή άλλη γερμανική πηγή που μιλά καθαρά για τα inégales είναι το βιβλίο του Quantz (1752). Ο Quantz, που είχε πάει και στο Παρίσι, είχε μάθει φλάουτο στη Δρέσδη με τον Γάλλο δεξιοτέχνη P.G. Buffardin. Η ορχήστρα της Δρέσδης είχε τότε διευθυντή τον Γάλλο J.B.Volumier (αναφέρθηκε παραπάνω), και υποδιευθυντή τον Γερμανό J.G. Pisendel που όμως είχε πάει και αυτός στο Παρίσι.

Αυτά τα ολίγα. Αν έγραφα ένα πλήρες άρθρο θα συνέχιζα με μερικά ντοκουμέντα για τα inégales στην ιταλική μουσική (που οι ημιμαθείς, και οι παρανοϊκοί τύπου Neumann, λένε ότι αποκλείονται), αλλά αυτή τη στιγμή δεν χρειάζεται. Μιαν άλλη φορά μπορεί να σας φέρω και άλλα δείγματα για να δείτε τι είδους ‘επιστήμη’ κάνει ο Neumann.

________________________________________

Μάρτιος 2012