Συνάδελφος ζήτησε χτες τη γνώμη μου για μια συγκεκριμένη εκτέλεση ενός κομματιού του Bach (στο YT, με Ελληνίδα πιανίστα).

Η γνώμη μου ήταν θετική ως προς κάτι και αρνητική ως προς κάποια άλλα. Έγραψα τι και γιατί δεν πάει καλά στη συγκεκριμένη εκτέλεση (όχι τα πάντα), εξήγησα ποιά είναι η φύση αυτού του κομματιού, και συνέστησα μερικά ανάλογα ορχηστρικά κομμάτια που θα βοηθούσαν κάποιον να καταλάβει και να παίξει καλύτερα το εν λόγω.

Το ίδιο βράδυ έλαβα μια σειρά μηνυμάτων στο Messenger από την ίδια την πιανίστα. (Γιατί, όπως αποκαλύφθηκε εκ των υστέρων, αυτή είχε βάλει να με ρωτήσουν.) Επειδή κάποια γραφόμενά της, και οι παρατηρήσεις που έχω να κάνω επ’ αυτών, μπορεί να ενδιαφέρουν και άλλους, τα παραθέτω εδώ και απαντώ δημόσια.

Αγαπητέ Κύριε Αδάμ καλησπέρα!
[…]
Θέλω να διευκρινίσω τα εξής:
Προσωπικά δεν κάνω ερμηνεία. Πόσω δε μάλλον ιστορική ερμηνεία του έργου. Το έργο δεν έχει γραφτεί έτσι κι αλλιώς για πιάνο.
Κάνω αντι- ερμηνεία. Τι σημαίνει αυτό; Δεν έχω ρόλο μεταφραστή, όταν παίζω ένα κομμάτι. Διαβάζω τη παρτιτούρα σαν να έχει γραφτεί αυτό το έργο τώρα. Αυτό ίσως λάθος τη στιγμή, που παίζω ένα έργο που έχει γραφτεί σε ένα ιστορικό πλαίσιο. Το παραδέχομαι.
[…]
Είναι πολύ σημαντικό να γίνονται μελέτες γύρω από τις τρίλιες και την ανάγνωση των διαφόρων ποικιλμάτων, πιστεύω όμως, ότι επειδή η φύση των οργάνων τότε δεν επέτρεπε στο μουσικό να κρατήσει τη νότα, έβαζε κάθε φορά μία τρίλια για να την κρατήσει. Κάθε φορά μπορεί να έβαζε άλλη τρίλια και σε άλλο σημείο. Όπως εκείνη την ώρα αισθανόταν.

α) Κατά πρώτον, έχουμε έκδηλη σύγχυση εννοιών. Ο όρος «ερμηνεία», όπως χρησιμοποιείται για τους εκτελεστές στις παραστατικές τέχνες, δεν έχει καμμία σχέση με «ρόλο μεταφραστή». Οι ηθοποιοί σε μιά θεατρική παράσταση δεν «μεταφράζουν» τους ρόλους τους, δίνουν ζωή στους ρόλους τους. Το κείμενο στο χαρτί δεν είναι το έργο, είναι μόνο τα λόγια του έργου που έχει οραματιστεί ο συγγραφέας, και η δουλειά των ηθοποιών είναι να βιώσουν τους ρόλους τους, να τους εμφυσήσουν την κατάλληλη κάθε φορά πνοή που θα κάνει ενεργά, πιστευτά και αποτελεσματικά τα λόγια και την επί σκηνής αλληλεπίδραση, ώστε το έργο να αποκτήσει υπόσταση, χαρακτήρα και ένταση. Και ένα θεατρικό κείμενο δεν είναι οι πλήρεις οδηγίες για το τι να κάνει ο κάθε ηθοποιός: γιαυτό χρειάζεται ενδελεχής μελέτη του κειμένου, ώστε να κατανοηθεί ποιά είναι η γενική κατάσταση, ποιά είναι η κατάσταση κάθε συγκεκριμένη στιγμή, και επομένως να προκύψει πειστική παράσταση που αναδεικνύει την πρόθεση του συγγραφέα. Αν η παράσταση αντιβαίνει την πρόθεση του συγγραφέα, τότε δεν μιλάμε για ερμηνεία αλλά για παρερμηνεία. Αν κάποιος ανεβάσει π.χ. τον Άμλετ ως κωμωδία, τότε απλώς δεν ξέρει τι του γίνεται – ή θέλει να προκαλέσει με φτηνό και βλακώδη τρόπο.

β) Ομοίως η παρτιτούρα δεν είναι το έργο, είναι μεγάλο μέρος του υλικού του έργου συν κάποιες επιπλέον οδηγίες για την πραγμάτωσή του. Και ομοίως οι οδηγίες αυτές δεν είναι ποτέ πλήρεις: όσο πάμε πιο πίσω χρονικά, τόσο πιο λειψές είναι – ή φαίνεται να είναι. Ομοίως χρειάζεται μελέτη και κατανόηση ώστε να δοθεί ζωή στην παρτιτούρα, με τρόπο που να αναδεικνύει την πρόθεση του συνθέτη. Όταν υπάρχουν επαρκείς πληροφορίες για το τι σημαίνουν τα γραφόμενα, και ο εκτελεστής δεν τις γνωρίζει, ή τις γνωρίζει αλλά τις απορρίπτει, ομοίως διαπράττει παρερμηνεία – είτε εν αγνοία του είτε σκόπιμα. (Σημειώνω ότι το δεύτερο το σέβομαι περισσότερο από το πρώτο: μπορεί να διαφωνώ, εντόνως μάλιστα, αλλά δέχομαι την άποψη. Η άγνοια, αντιθέτως, δεν είναι άποψη.)

γ) «Προσωπικά δεν κάνω ερμηνεία», γράφει η πιανίστα. Αν ίσχυε αυτό, η απάντηση θα ήταν: αν πραγματικά κάνεις ό,τι θα έκανε ένα μηχάνημα χωρίς γνώσεις, χωρίς συνείδηση, χωρίς γούστο και χωρίς καρδιά, προσωπικά δεν έχω κανένα λόγο να σε υποστώ. Αλλά (ευτυχώς!) δεν ισχύει. Πρώτον, ο εκτελεστής κάνει ερμηνεία ακόμα κι απ’ την πρώτη νότα ή συγχορδία που θα παίξει, γιατί στοιχεία της ερμηνείας είναι και το τουσέ, είναι και το ηχόχρωμα, είναι τα πάντα. Δεύτερον, πέρα από συγκεκριμένα στοιχεία όπως αυτά ή όπως το τέμπο, ο εκτελεστής είναι υπεύθυνος και συνολικά για τη μέθεξη στην οποία οφείλει να βυθίζεται και στην οποία οφείλει να συμπαρασύρει τον ακροατή. Αυτή η μυσταγωγία, που κατά τη γνώμη μου είναι η σπουδαιότερη πτυχή του μουσικού γεγονότος, δεν είναι δυνατόν να γίνει «χωρίς ερμηνεία».

Εν τω μεταξύ, τον ισχυρισμό ότι δεν κάνει ερμηνεία τον διαψεύδει η ίδια η βιντεοσκοπημένη εκτέλεση: όταν κάτι που έπρεπε να είναι λεγκάτο το παίζεις μαρκάτο, όταν κάτι που έπρεπε να είναι ρουμπάτο το παίζεις με σολφεζική ακρίβεια (εκτός από τα σημεία όπου δυσκολεύεσαι, και δυσκολεύεσαι μόνον επειδή δεν ξέρεις πώς με τον μπαρόκ τρόπο παύει να υπάρχει το δήθεν πρόβλημα), όταν μια νότα που έπρεπε να είναι εντονότερη από τις προηγούμενες την παίζεις ασθενικότερη (είτε λόγω απροσεξίας στο φρασάρισμα είτε λόγω τεχνικής αδυναμίας), όταν κάνεις ritenuto εκεί που δεν πρέπει, μια χαρά «ερμηνεία» κάνεις – απλώς ερμηνεία λάθος!

δ) «Το έργο δεν έχει γραφτεί έτσι κι αλλιώς για πιάνο.» Ως δικαιολογία για να αποφύγουμε την ιστορικά ενήμερη ερμηνεία, η διαπίστωση αυτή είναι άκυρη. Αν παίξουμε στο τωρινό πιάνο ένα κομμάτι που έχει γραφτεί για πληκτροφόρο της εποχής του, χάνουμε όντως ένα εκ των πραγμάτων αρμόζον ηχόχρωμα, χάνουμε και κάποια άλλα πλεονεκτήματα. Αυτό ουδόλως μας εμποδίζει να αναδείξουμε καθ΄ όλα τα άλλα την ουσία του κομματιού και την πρόθεση του συνθέτη, δηλαδή να παίξουμε με κατάλληλο τέμπο, δυναμική, άρθρωση και χαρακτήρα. Ένα παράδειγμα από μουσική της οποίας το ύφος γνωρίζουμε όλοι (επειδή έχουμε τις ηχογραφήσεις) θα δείξει πιο ανάγλυφα το άκυρον της δικαιολογίας: αν π.χ. παίξουμε ένα κομμάτι του Piazzolla σε οποιοδήποτε όργανο εκτός του bandoneón, παύουμε αυτομάτως να οφείλουμε να το παίξουμε με την ιδιαίτερη αίσθηση που έχει το tango?

ε) «Διαβάζω τη παρτιτούρα σαν να έχει γραφτεί αυτό το έργο τώρα.» Η λεπτομέρεια που δυσκολεύει τα πράγματα είναι (ποιός θα το φανταζόταν) ότι δεν έχει γραφτεί τώρα… Αυτό περιλαμβάνει ακόμα και το γεγονός ότι τότε υπήρχαν ουκ ολίγες σημειογραφικές συμβάσεις που σήμαιναν κάτι διαφορετικό από ό,τι τώρα. Ήτοι, τα ίδια πράγματα ένας τωρινός συνθέτης θα τα έγραφε αλλιώς. Ήτοι, όταν λέει κάποιος ότι διαβάζει μια παρτιτούρα σαν να έχει γραφτεί τώρα, νομίζει ότι κάνει αυτό: στην πραγματικότητα διαβάζει σωστά ορισμένα από τα τότε, διαβάζει λάθος ορισμένα άλλα, και δεν διαβάζει καθόλου ορισμένα που δεν γράφονταν καν γιατί ήταν κοινός τόπος. Επομένως διαβάζει διαστρεβλώνοντας κάποια στοιχεία του κομματιού και αφαιρώντας κάποια άλλα, δηλαδή στερεί τον ακροατή από μέρος του πραγματικού περιεχομένου και της πραγματικής ομορφιάς του κομματιού. Και αυτό το θεωρώ στάση εντελώς επιπόλαια και ανεύθυνη – ιδιαίτερα όταν πρόκειται για γίγαντες του πνεύματος όπως ο Μπαχ (ή άλλοι σπουδαίοι συνθέτες ή σπουδαίοι θεατρικοί συγγραφείς). Η ιστορικά ενήμερη ερμηνεία δεν είναι στείρο μουσικολογικό ή μουσειακό ζήτημα: είναι τομέας που φωτίζει καλύτερα το κείμενο, είναι και ηθική επιλογή. Προσωπικά, όταν έχω να διαλέξω ανάμεσα στο τι εννοεί ένας τέτοιος γίγαντας και στο τι παράγει ένας τωρινός εκτελεστής, αν τυχόν ο δεύτερος παραποιεί ή συσκοτίζει ή τορπιλίζει τις προθέσεις του πρώτου αντί να τις αναδεικνύει, θα επιλέγω (εντελώς ένθερμα) τον πρώτο. Γιατί πολύ απλά ο πρώτος είναι απείρως υψηλότερη μουσική διάνοια από τον δεύτερο. Οι άνθρωποι του χώρου της παλιάς μουσικής έχουν πάντα την ταπεινότητα όχι απλώς να το δέχονται αυτό αλλά να απολαμβάνουν το προνόμιο της επαφής με τέτοιες διάνοιες, και να χαίρονται που υπηρετούν ένα έργο αντί να το διαστρεβλώνουν ή να το καπελώνουν με το δικό τους λοφίο.

Παραθέτω χαρακτηριστικά το τέλος μιας θαυμάσιας συνέντευξης (με θέμα το παίξιμο στα μπαρόκ πληκτροφόρα) του Gustav Leonhardt, ενός από τους σημαντικότερους και σοφότερους μουσικούς που πέρασαν μέχρι τώρα από το χώρο της ερμηνείας της παλιάς μουσικής. Μετά από πάμπολλες καίριες παρατηρήσεις του, έρχεται αυτό:

– Is there anything else you would like to add to what we’ve discussed?
– No, I have nothing to say, I am only a player.
– As opposed to?
– To a real musician, which is a composer.

Εν τω μεταξύ, τον ισχυρισμό της πιανίστας τον διαψεύδει πάλι η ίδια στην εκτέλεσή της, αφού έχει επιλέξει (εντελώς άστοχα) να παραλείψει τις τρίλιες σε μερικά σημεία όπου είναι γραμμένο το σχετικό σύμβολο. Αν λοιπόν η παρτιτούρα είχε γραφτεί «τώρα», είχε αναλάβει την εκτέλεση του έργου η πιανίστα μας, και την άκουγε ο συνθέτης να παίζει παραλείποντας στοιχεία που αυτός έχει σαφέστατα γράψει, τι θα της έλεγε; Η ευγενής εκδοχή (από τη στιγμή που δεν έγραψε κάτι που δεν παίζεται ή θέλει εφτά μήνες μελέτη) θα ήταν η απορία: «γιατί;» Ένας λιγότερο ευγενής συνθέτης θα έλεγε: «είσαι με τα καλά σου;» Και βεβαίως θα έδινε το κομμάτι αλλού.

στ) «Επειδή η φύση των οργάνων τότε δεν επέτρεπε στο μουσικό να κρατήσει τη νότα, έβαζε κάθε φορά μία τρίλια για να την κρατήσει.»

• Αυτό ισχύει, εν μέρει, μόνο για πολύ κρατημένες νότες. Και δεν ισχύει μόνο για αυτόν τον λόγο: στο εκκλησιαστικό όργανο οι κρατημένες νότες δεν σβήνουν, αλλά αν διαρκούν πολύ είναι από νεκρές έως εκνευριστικές (επειδή στο εκκλησιαστικό όργανο δεν μπορεί να γίνει η ενδεδειγμένη αύξηση και μείωση της έντασης που θα έδινε κίνηση σε μια τέτοια κρατημένη νότα).

• Αλλά, «η φύση των οργάνων»; όλων των οργάνων; Οι νότες σβήνουν στο τσέμπαλο και τα συγγενή του, στο κλαβίχορδο, στο λαούτο και τα συγγενή του, στην άρπα. Στα έγχορδα με δοξάρι και στα ξύλινα πνευστά οι νότες κρατάνε όσο και όπως θέλει ο εκτελεστής. Ατυχώς για τον ισχυρισμό της πιανίστας, σε αυτά τα όργανα θα βρούμε εξίσου πολλά στολίδια (σε όσους συνθέτες επέλεγαν να τα σημειώνουν). Εδώ ένα παράδειγμα ανάμεσα σε μύρια όσα. Τα στολίδια δεν είναι αναγκαστικό μερεμέτι για να παρακαμφθούν προβλήματα: είναι αναπόσπαστο μέρος της μελωδικής ροής, αλλά και του ύφους, και συντελούν στο χαρακτήρα ενός κομματιού – πράγμα που είναι το άλφα και το ωμέγα στη μπαρόκ μουσική. Για να φέρω πάλι μια αναλογία από άλλη τέχνη: τα περίτεχνα στολίδια στο εσωτερικό ναών και άλλων εντυπωσιακών ή μη οικημάτων δεν χρησιμοποιούνται για να κρύψουν στραβοκολλημένα τούβλα ή πέτρες: χρησιμοποιούνται γιατί εκφράζουν κάτι.

• Εν τω μεταξύ, η πιανίστα παίζει την πρώτη από τις σημειωμένες τρίλιες, αφαιρεί μόνο τις επόμενες. Παρά τις ωραίες θεωρίες της, η πεζή αλήθεια είναι ότι η πρώτη είναι πανεύκολη δακτυλοθετικά ενώ οι επόμενες όχι και τόσο…

• Πολλές φορές ο συνθέτης μπορεί να γράφει νότες που οδηγούν προς την αρχή μιας τρίλιας, ή να γράφει τις νότες με τις οποίες θα οδηγήσει το τέλος της τρίλιας στην επόμενη νότα. Για παράδειγμα, στο Πρελούδιο 12 του 1ου τόμου του ΚΣΠ, 2ο μέτρο, το 16ο που προηγείται της τρίλιας είναι διαβατικός προς το ντο με το οποίο πρέπει να αρχίζει η τρίλια, τα δε 32α δεν είναι μέρος της μελωδίας, είναι αποσαφήνιση του ποιάν από τις δύο τυπικές εκδοχές για την ολοκλήρωση της τρίλιας θέλει εδώ ο συνθέτης. (Η αποσαφήνιση αυτή είναι τόσο σημαίνουσα που συχνά χρησιμοποιείται χωρίς να υπάρχει καν το σύμβολο για την τρίλια, δηλαδή ως επαρκές δηλωτικό τρίλιας από μόνη της.) Αν για κάποιο λόγο δεν θέλουμε ή δεν μπορούμε να παίξουμε την τρίλια, πρέπει να φύγουν και αυτά. Δείτε π.χ. Φούγκα 13, πάλι 1ου τόμου, όπου το θέμα έχει τρίλια στο τέλος του 1ου μέτρου, και δείτε τι έχει γράψει ο Μπαχ στο μέτρο 12, όπου αυτή η τρίλια είναι αδύνατο να παιχτεί. Η πιανίστα μας, στο κομμάτι που παίζει (δεν είναι ένα από τα μόλις αναφερθέντα), δεν παίζει τέτοιες τρίλιες αλλά κρατάει τους εισαγωγικούς διαβατικούς (που γίνονται διαβατικοί προς το πουθενά) και τις ολοκληρώσεις (που γίνονται ολοκληρώσεις ανύπαρκτου πράγματος), με αποτέλεσμα τερατουργηματικές χασματικές μη-μελωδίες στα σημεία αυτά, κάτι σαν να λέγαμε την πασίγνωστη φράση από τον Άμλετ ως: «to be or n–   –o be».

ζ) Εν κατακλείδι: Κάνω εδώ και δεκαετίες σεμινάρια και διαλέξεις για τον Μπαχ και την παλιά μουσική. Τέτοιου είδους δικαιολογίες ή αντιρρήσεις, και άλλες παρόμοιες, όπως π.χ. την τσιχλόφουσκα ότι σήμερα ζούμε σε άλλη εποχή, τις έχω ακούσει ξανά και ξανά και ξανά. Μέχρι στιγμής δεν μου έχει τύχει να συνοδεύονται από ουσιαστικό στοχασμό για τα ζητήματα συνθέτης-εκτελεστής-ακροατής-εποχή. Κατά κανόνα το μόνο που αποκαλύπτουν είναι η απροθυμία ή ο φόβος ενός εκτελεστή να απαγκιστρωθεί από αυτά που έχει συνηθίσει, να ερευνήσει τις πηγές, και να εμβαθύνει στο τι εννοούσαν οι τότε συνθέτες όταν έγραφαν αυτά που έγραφαν όπως τα έγραφαν. Συνήθως δηλαδή πρόκειται για σύμπτωμα πνευματικής οκνηρίας, και για προφάσεις εν αμαρτίαις. Κοινώς: όσα δεν φτάνει η αλεπού τα κάνει κρεμαστάρια…

__________________________________
4 Απριλίου 2024
https://panagiotisadam.com/