Εδώ και πολλά χρόνια είμαστε μάρτυρες ενός φαινομένου που ίσως να μην έχει το όμοιό του σε άλλη χώρα: σωρεία περιπτώσεων όπου ο μεταφραστής αποδεικνύεται ανεπαρκής ή ανεύθυνος – μπορεί να μη χειρίζεται αξιοπρεπώς την ελληνική γλώσσα, ή να μη γνωρίζει επαρκώς τη γλώσσα που μεταφράζει, ή να μην κατέχει το αντικείμενο που πραγματεύεται το κείμενο που μεταφράζει, ή, τέλος, να μην έχει καταβάλει την προσπάθεια που χρειάζεται για μιά σωστή μετάφραση και μιά επιμελημένη έκδοση. Ορισμένες φορές, μάλιστα, συνδυάζονται αρμονικά όλα τα παραπάνω. Σ’ αυτό το άρθρο θα ασχοληθούμε με δύο τέτοιες ατυχείς περιπτώσεις: την ελληνική έκδοση δυό σημαντικών εγχειριδίων αντιστίξεως.

Κεντ Κένναν: Αντίστιξη

Διαβάζοντας κανείς το βιβλίο διαπιστώνει κατ’ αρχάς πως εμφανίζεται κατά κόρον το κλασσικό πρόβλημα του ερασιτέχνη, αλλά και του βιαστικού, μεταφραστή: υπερβολική προσκόλληση στο πρωτότυπο, ακόμα και σε περιπτώσεις ιδιωματισμών. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι ελληνικά με περίεργη σειρά λέξεων, ή άτεχνες και αφύσικες εκφράσεις, η και καθαρά λάθη. Ιδού μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα (τα διπλά εισαγωγικά σημαίνουν ακριβή παράθεση από το ελληνικό κείμενο και τα μονά λέξη ή φράση του πρωτοτύπου ή δική μας αντίστοιχη εκδοχή):

“O ίδιος φθόγγος δεν πρέπει να χρησιμοποιείται δυο φορές διαδοχικά” (σελ. 37). Ίδιος με ποιόν; Tα σωστά ελληνικά θα είχαν τη σειρά ‘δεν πρέπει να χρησιμοποιείται δυο φορές διαδοχικά ο ίδιος φθόγγος’.
“Aν επρόκειτο να αναλύσουμε ένα μεγάλο μέρος της αντιστικτικής μουσικής […] θα βρίσκαμε […]” (σελ. 18). Δεν θα το κάνουμε όμως! – ή θα αναλύσουμε μικρό μόνο μέρος της;
“Λόγω της βραχύτητας του κομματιού” (σελ. 80). Γιατί όχι ‘επειδή το κομμάτι είναι πολύ μικρό’;
“Δε χρησιμοποιείται μιά φορά μόνο για να απορριφθεί μετά” (σελ. 131, από το ‘only to be abandoned later’). Θα έπρεπε να είναι ‘δε μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο μια φορά και να μην ξαναεμφανιστεί αργότερα’.
“Όχι λιγότερο από τέσσερεις φορές” (σελ. 145). Πόσες δηλαδή; H έκφραση ‘no less than’ δηλώνει έμφαση, όχι προσέγγιση.
“Mια παρατήρηση των παραδειγμάτων […] θα αποκαλύψει […]” (σελ. 154). Δύο παρατηρήσεις τι θα κάνουν; Θα έπρεπε να είναι ‘Αν παρατηρήσουμε τα παραδείγματα’ ή ‘Παρατηρώντας τα παραδείγματα’.
“Τόσο σύντομα όσο ένα μέτρο […] τόσο μεγάλα όσο οκτώ” (σελ. 205, από τα ‘as short as’ και ‘as long as’).
“Εκδρομή στον Aιολικό τρόπο” (σελ. 176) αντί ‘απόκλιση’ ή ‘παρέκβαση προς τον’.

Ενίοτε προκύπτουν και εκφράσεις πραγματικά ακατανόητες: “αυτά τα εναγόμενα μέτρα καθιστούν πιό αποτελεσματική την επανάληψη της καταδίωξης που ακολουθεί” (σελ. 84).

Εκεί που η προσκόλληση στο πρωτότυπο καταντά σκανδαλώδης και ασυγχώρητη είναι η κατά λέξη μετάφραση τεχνικών όρων, οι περισσότεροι από τους οποίους είναι γνωστοί ακόμα και στους μαθητές θεωρίας. Για παράδειγμα,

βρίσκουμε:	(αντί:)
“ολόκληρες νότες” (σελ. ix)	‘ολόκληρα’
“θέση” (σελ. 8) και “ρυθμό” (σελ. 151)	‘μέρος του μέτρου’
“ελάσσονες” και “μείζονες” [2ες, 3ες κτλ.] (σελ. 29 κ.α.)	‘μικρές’ και ‘μεγάλες’
“μακρύτερες […] νότες” (σελ. 42)	‘μεγαλύτερες αξίες’
“τονικός ισοκράτης” (σελ. 42)	‘ισοκράτης στην τονική’
“τονική συγχορδία” (σελ. 118)	‘συγχορδία της τονικής’
“διπλές γραμμές” (σελ. 91 κ.α.)	‘διπλές διαστολές’
“των ολόκληρων και των μισών βημάτων” (σελ. 123 κ.α.)	‘των τόνων και των ημιτονίων’
“να υψώσει την τρίτη” (σελ. 176)	‘να οξύνει την τρίτη’
“κινήσεων” (σελ. 196 κ.α.)	‘μερών’
“διπλά” (σελ. 200)	‘διμερή’
“παράλληλες 3αδες” (σελ. 210)	‘παράλληλες 3ες’
“τρίφωνης” (σελ. 225)	‘τριμερούς’

Σε ορισμένες περιπτώσεις έχουν επιλεγεί ατυχείς όροι όπως “οπισθοδρομικής κίνησης” (σελ. 98 κ.α.) αντί ‘ανάδρομης’, “παραλληλισμοί” (σελ. 46 κ.α.), που σημαίνει βέβαια άλλο πράγμα στα ελληνικά και όχι τα σχετικά με παράλληλες 5ες και 8ες, “ανακοινώσεις” (πoλύ συχνό) αντί ‘εμφανίσεις’ ή ‘είσοδοι’. Υπάρχουν επίσης ορισμένες εντελώς σόλοικες εκφράσεις: “τριηχάτος ρυθμός” (σελ. 74), “φουγκάτη μίμηση” και “μη-φουγκάτη μίμηση” (σελ. 82 και 264 αντίστοιχα), “αρχίζουν φουγκάτα” [επίρρημα!] (σελ. 179), “στον φουγκάτο σκελετό” (σελ. 265).

Για το επίπεδο των ελληνικών γενικά τα παρακάτω παραδείγματα μιλούν μόνα τους: “εναπομείναντες νότες” (σελ. 165), “συνίσταται από” (σελ. 166 κ.α.), “σημαντικοί στην καθιέρωση” (σελ. 191), “συγγραφείς πάνω στη φούγκα” (σελ. 208), “περίληψη” (σελ. 211 κ.α.) με την έννοια αυτού που (συμ)περιλαμβάνεται, “πρόσθεση” (σελ. 78 κ.α.) με την έννοια του ‘προσθήκη’, “μεσολαβούν” (πoλύ συχνό) με την έννοια του -κατά περίπτωση- ‘χρησιμοποιούνται’, ‘παίρνουν μέρος’, ‘παρουσιάζονται’ ή ‘διέπουν’. Υπάρχουν και σφάλματα ορθογραφίας (λίγα ευτυχώς), που παρουσιάζονται κατ’ επανάληψη άρα δεν είναι τυπογραφικά λάθη.

Δε λείπουν, φυσικά, παρανοήσεις, αβλεψίες και λάθη όπως: “μελωδική σχέση ενός δευτερολέπτου” (σελ. 7) αντί ‘μελωδική σχέση δευτέρας’, “PE μείζονα” (σελ. 79) αντί ‘Pε ελάσσονα’, “παράλληλες οκτάβες” (σελ. 124) αντί ‘παράλληλες έκτες’, “ricercare (Iταλ.) = ασματική φούγκα” (σελ. 206, διπλά εσφαλμένη σημείωση του μεταφραστή: το ricercare είναι οργανικό κομμάτι, ενώ αυτό που εννοεί ο Jeppesen είναι ‘φωνητική‘, όχι ‘ασματική’), “γραμμικής μορφής” (σελ. 240, για τον γερμανικό αμετάφραστο όρο ‘bar form’, όπου bar είναι είδος μεσαιωνικού ποιήματος).

Τέλος, εμφανίζονται πολύ συχνά λέξεις χωρίς διάστημα μεταξύ τους ή με λάθη στους τόνους.

Knud Jeppesen: Αντίστιξη
(«μετάφραση» Κ. Νάσος, «επιμέλεια» Γ. Νάσος, εκδόσεις …Νάσος)

Μπροστά στα προβλήματα αυτού του βιβλίου, το προηγούμενο κρίνεται ως σχεδόν άψογο! Ελπίζουμε οι αναγνώστες να μας συγχωρήσουν τον μακροσκελή και κουραστικό κατάλογο δειγμάτων που θα ακολουθήσει, αλλά αισθανόμαστε υποχρεωμένοι να καταδείξουμε με τον εντονότερο δυνατό τρόπο το όργιο που συντελείται στις σελίδες του βιβλίου αυτού (ιδίως επειδή το φαινόμενο Νάσος έχει πάρει διαστάσεις επιδημίας). Θα είμαστε ευτυχείς αν συντελέσουμε έστω και κατ’ ελάχιστο στο να μετριασθεί η αναλγησία και η ανευθυνότητα με την οποία ο κύριος Νάσος κακοποιεί τόσο την ελληνική γλώσσα όσο και σπουδαία κείμενα της μουσικής βιβλιογραφίας.

Πρέπει να σημειωθεί πως, επειδή ο χρόνος και η υπομονή μας δεν είναι απεριόριστη, δεν ασχοληθήκαμε καθόλου με το αρκετά εκτεταμένο αρχικό κεφάλαιο που τιτλοφορείται “συνοπτική ιστορία της αντιστικτικής θεωρίας”. Έτσι οι παρατηρήσεις μας αφορούν στο κύριο, τεχνικό, μέρος του βιβλίου, που καλύπτει τις σελίδες 79-369. Ως βάση για τη σύγκριση χρησιμοποιήσαμε κατ’ αρχάς την αμερικανική έκδοση και κατόπιν αντιπαραβάλαμε τα ευρήματα και με τη γερμανική.

• Στη σελίδα των τίτλων αναφέρεται ο μεταφραστής και ο επιμελητής, τηρείται όμως σιγή ιχθύος για το από ποιά γλώσσα έγινε η μετάφραση (το πρωτότυπο είναι στα δανικά). Κρίνοντας με βάση ορισμένα κλασικά μεταφραστικά σφάλματα και από κάποιες κατά λέξη μεταφράσεις ιδιωματικών εκφράσεων, συμπεραίνουμε πως μάλλον αλλού έχει χρησιμοποιηθεί η γερμανική μετάφραση του βιβλίου και αλλού η αγγλική.

• Επί συνόλου 290 σελίδων βρήκαμε, αν εξαιρέσουμε τις λευκές και όσες περιλαμβάνουν μόνο μουσικά παραδείγματα, μόνο τριανταεπτά χωρίς λάθη – πρέπει όμως να παρατηρήσουμε πως οι μισές από αυτές έχουν ελάχιστες γραμμές κειμένου.

• Είναι εμφανής η γενική προχειρότητα: υπάρχουν αρκετά ορθογραφικά και τυπογραφικά λάθη, μετά από τελείες άλλοτε υπάρχει και άλλοτε δεν υπάρχει κενό, και η αρίθμηση με γράμματα γίνεται αλλού με ελληνικούς και αλλού με λατινικούς χαρακτήρες – σε δύο περιπτώσεις, μάλιστα, (σελ. 193-5 και σελ. 325) χρησιμοποιείται “α)” ελληνικό και “b)” λατινικό.
Ανατριχιαστική περίπτωση: στις σελ. 322-3 παρατίθεται “Το πλήρες κείμενο της Καθολικής Λειτουργίας”, με εικοσιπέντε τυπογραφικά λάθη (“Cloria” αντί ‘Gloria’, “Gredo” αντί ‘Credo’, “inpostram” αντί ‘nostram’, “Grucifixns” αντί ‘Crucifixus’, “poutio” αντί ‘Pontio’ κλπ κλπ). Επιπλέον από το Credo λείπουν οι λέξεις ‘et conglorificatur: qui loqutus est per Prophetas. Et unam’!

• Υπάρχουν 28 εσφαλμένες παραπομπές, όπως “155” αντί ‘156’ (σελ. 15), “122” αντί ‘129-30’ (σελ. 167), “128” αντί ‘172’ (σελ. 202). 20 από αυτές είναι συγκεντρωμένες στη σύνοψη (σελ. 363-369).

• Εκτός από τις εσφαλμένες παραπομπές υπάρχουν -αναλογικά λίγες- αβλεψίες και παραδρομές,

π.χ.:	(αντί:)
“ρε” (σελ. 94)	‘λα’
“1500” (σελ. 94)	‘1000’
“μι” (σελ. 98)	‘ντο’
“κατιούσα” (σελ. 119)	‘ανιούσα’
“άνω” (σελ. 212)	‘κάτω’
“τετραφωνία” (σελ. 318)	‘ταυτοφωνία’
“ομοφωνία” (σελ. 318)	‘ταυτοφωνία’
“ομοφωνία ή οκτάβα” (σελ. 319)	‘ταυτοφωνία και οκτάβα αντιστοίχως’
“τέλεια συμφωνία” (σελ. 367)	‘ατελής συμφωνία’

• Έχουν παραλειφθεί ολόκληρες φράσεις ή προτάσεις (μερικές φορές πάνω από μία) στις σελ. 105, 107, 118, 123, 133, 138, 152, 158, 162, 189, 199 (τέσσερις προτάσεις και τέσσερα παραδείγματα), 201, 220, 230 και 274.

Συχνά επίσης παραλείπονται μεμονωμένες λέξεις με αποτέλεσμα παραποίηση του νοήματος,

π.χ.:	(αντί:)
“συνθέτες του 16ου αιώνα” (σελ. 131)	‘συνθέτες του πρώιμου 16ου αιώνα’
“στη θέση ενός ημίσεος” (σελ. 196)	‘στη θέση ενός ισχυρού ημίσεος’
“αλλαγή συλλαβής […] είναι, εξάλλου, λιγώτερο καλή (η περίπτωση εμπίπτει στον κανόνα 2)” (σελ. 218)	‘… εκτός εάν η περίπτωση εμπίπτει στον κανόνα 2’

• Παραποιήσεις εν γένει υπάρχουν πάμπολλες, πράγμα που μαρτυρά την αδιαφορία για ακρίβεια στη μετάφραση. Σταχυολογούμε χαρακτηριστικά δείγματα,

όπως:	(αντί:)
“πολύ μακρυνή” (σελ. 14)	‘κάπως μακρυνή’
“Αντί της συνήθους” (σελ. 85)	‘Εκτός από τη συνήθη’
“και μάλιστα λόγω πλάνης” (σελ. 90)	‘αν και λόγω πλάνης’
“σκοπίμως” (σελ. 102)	‘προφανώς’
“τους διαδέχθηκε το” (σελ. 102)	‘επηρεάστηκαν από το’
“το νόημα της μορφής της” (σελ. 117)	‘η δομική λογική της’
“επιτυγχάνει μόνο εκείνος που καταλαβαίνει την τέχνη της αυτοκυριαρχίας, την πραγματικά ευγενική και βαθειά εντύπωση” (σελ. 137)	‘μόνο εκείνος που καταλαβαίνει την τέχνη της αυτοκυριαρχίας επιτυγχάνει πραγματικά ευγενική και βαθειά εντύπωση’
“ιδιαιτέρως σε δίφωνη” (σελ. 142)	‘ακόμα και σε δίφωνη’
“σχεδόν χρησιμοποιήσιμο” (σελ. 192)	‘αρκετά σύνηθες’
“ποικίλες συζεύξεις διαφωνιών” (σελ. 204)	‘ποικιλμένες καθυστερήσεις’
“οι διάφορες προσθήκες, κάνουν μαζύ [sic] μόνο το κατιόν πήδημα πέμπτης” (σελ. 319)	‘κοινό συστατικό στις εισόδους αυτές είναι μόνο το κατιόν πήδημα πέμπτης’
“Το πλήρες κείμενο της Καθολικής Λειτουργίας, εδώ της Missa Ordinarium” (σελ. 322)	‘Το πλήρες κείμενο της Καθολικής Λειτουργίας, δηλαδή του Ordinarium Missae’
“Την τρίτη και τελευταία έκθεση ακολουθεί η μίμηση συχνά σε stretto” (σελ. 337)	‘Στην τρίτη και τελευταία έκθεση η μίμηση γίνεται συχνά σε stretto’

• Ενδεικτική της προχειρότητας είναι και η ύπαρξη πολλαπλών εκδοχών της ίδιας λέξεως ή φράσεως, πολλές φορές και ταυτόχρονα (πράγμα που θα είχε θέση μόνο στην πρώτη γραφή μιάς μεταφράσεως, πριν ο μεταφραστής καταλήξει στην προτιμότερη εκδοχή):
“η θεωρία ασκεί αναδρομική επιρροή στην πράξη. Έτσι η επίδραση της θεωρίας αντιδρά στην πράξη.” (σελ. 9),
“υψηλότερη πέμπτη” (σελ. 92) ενώ συνήθως “υπερκείμενη”, “κάτω πέμπτη” (σελ. 320) ενώ συνήθως “υποκείμενη”, “υπερκείμενη (επόμενη) δευτέρα” (σελ. 105),
“χρόνους του μέτρου”, “μετρική μονάδα”, “μετρικού χρόνου” (σελ. 120, 121, 121 αντίστοιχα),
“ο υψηλότερος φθόγγος”, “των κορυφαίων σημείων” “το σημείο εξάρσεως” (σελ. 134, 134, 135 αντίστοιχα, εννοεί ‘κορύφωση’),
“διμερή ρυθμό (χρόνο, διμερές μέτρο)” (σελ. 181).
Για το ποίκιλμα εμφανίζονται -αν είναι δυνατόν!- εννέα εκδοχές: “στροφή γύρω από την άνω/κάτω δευτέρα” (συχνό), “άξονας περιστροφής” (συχνό), “φθόγγος στροφής” (σελ. 172), “νότα περιστροφής”, “ποίκιλμα”, “διαφωνία – στροφή”, “νότα στροφής” (και τα τέσσερα στη σελ. 202!), “γύρισμα” (σελ. 129) και “καμπή” (σελ. 214). Εν τω μεταξύ τα “στροφή” και “γύρισμα” χρησιμοποιούνται συχνότατα με την έννοια ‘[μελωδικό] σχήμα’.

• Φυσικά οι θλιβεροί άξονες περιστροφής κλπ. δεν είναι οι μόνοι ατυχείς ή εσφαλμένοι όροι. Για μερικά ακόμα δείγματα,

βλ. π.χ.:	(αντί:)
“καντέντσες” (συχνότατο)	‘πτώσεις’
“τέλεια πτώση” (σελ. 343)	‘πτωτικό σχήμα’
“οπλισμός κλειδιού” (σελ. 86), “προσημείωση” (σελ. 112)	‘οπλισμός’
“διαδρομές” (σελ. 87)	‘εκτάσεις’
“ολόκληρα / μισά βήματα” (σελ. 113 κ.α.)	‘τόνους / ημιτόνια’
“παράλληλος” (σελ. 116)	‘σχετικός’
“ακολουθίες” (συχνό) αλλά και “σειρές” (σελ. 168)	‘αλυσίδες’
“αλυσσίδα” (σελ. 182)	‘σειρά’
“τονισμένο / ατόνιστο” (συχνά)	‘ισχυρό / ασθενές’
“προσωδία” (σελ. 132)	‘συλλαβοθεσία’
“Ολλανδοί” (συχνό)	‘Φλαμανδοί’
“χρόνος” συχνά με την έννοια ολοκλήρου	ενώ στη σελ. 160 αναφέρεται ρητά ότι ‘το ήμισυ […] καταλαμβάνει ένα χρόνο’
“στους κακούς χρόνους” (σελ. 183)	‘στα ασθενή’
“αύξηση ή μείωση” (σελ. 226 κ.α.)	‘μεγέθυνση ή σμίκρυνση’
“πολύφωνη” (σελ. 285 κ.ε.)	‘για πάνω από τέσσερις φωνές’
“ασματική” (συχνό)	‘φωνητική’

• Όσον αφορά στη χρήση της γλώσσας, ειλικρινά δυσκολεύεται να πιστέψει κανείς όχι ότι ο μεταφραστής είναι επαγγελματίας, αλλά ότι είναι Έλληνας.

– Θαυμάστε αίσθηση γλώσσας και στυλ: “Αυτές οι νότες (τα τέταρτα) πρέπει πάντοτε να είναι άμεμπτες στις σχέσεις τους με το μπάσο· αλλά παρολοντούτο [sic] έχουν φοβερές συγκρούσεις μεταξύ τους. Τώρα ούτε οι μέγιστοι από τους Μεγάλους Δασκάλους έδωσαν οποιαδήποτε προσοχή σ’αυτές τις συγκρούσεις. Με την προϋπόθεση ότι τα Διανθισμένα Μέρη τους κινούνται σωστά με το μπάσο, δεν έδιναν δεκάρα για τις μεταξύ τους συγκρούσεις” (σελ. 211).

– Θαυμάστε χρήση του κόμματος: “τραγουδούσαν ταυτοχρόνως, διαφορετικά, μεταξύ τους, κείμενα.” (σελ. 311).

– Θαυμάστε σύγχυση και ασυνταξίες: “οι εκκλησιαστικοί Τρόποι δεν ήταν στο αίμα του (τονικού αυτού Θησαυρού, εννοείται), και μάλιστα πρέπει να θεωρηθούν προγενέστεροι, και μάλιστα σαν έξωθεν προερχόμενες αρχές, με τη βοήθεια των οποίων – μέχρις εδώ αυτό πήγε καλά – [sic! Tί είναι αυτό; να υποθέσουμε πως είναι απομαγνητοφωνημένη παρατήρηση του N. την ώρα που προφανώς μετέφραζε προφορικά;] έχει επιδιωχθεί η ησυχία και ομοιογένεια σ’ένα αρχικά ημιβάρβαρο και αδάμαστο υλικό.” (σελ. 87), “Εδώ απομένει να σημειωθεί ότι τέτοιοι σχηματισμοί που είναι εξαιρετικά χρήσιμοι όταν το ανιόν πήδημα εισάγεται μετά από κατιούσα βηματική κίνηση τετάρτου. Στην ανάστροφη περίπτωση, δηλαδή όταν ανιόν βήμα ακολουθείται από κατιόν πήδημα τετάρτου, είναι πολύ σπανιώτερο.” (σελ. 126), “επειδή για το τριμερές μέτρο θα μιλήσομε στο επόμενο μέρος για το τρίτο είδος, είναι πλεονασμός να μιλήσομε γ’αυτό [sic] και εδώ εκ των προτέρων.” (σελ. 164), “Για πρακτικούς λόγους αναφέρεται ήδη εδώ, αποκλειστικά το προηγούμενο και περισσότερα από τα επόμενα παραδείγματα ακούγονται πράγματι στην ελεύθερη δίφωνη σύνθεση.” (σελ. 201).

– Ιδιαίτερο πρόβλημα φαίνεται να αποτελούν σύνδεσμοι και επιρρήματα:
Το “παρότι” (συχνότατο) χρησιμοποιείται πάντα με την έννοια του ‘απότι’, ‘απόσο’ ή ‘παρά’, π.χ. ‘Μολονότι επιτρέπεται μεγαλύτερος αριθμός διαδοχικών τετάρτων, παρότι ημίσεων ή ολόκληρων’ (σελ. 196). Το “και μάλιστα” (συχνό) χρησιμοποιείται στις περισσότερες περιπτώσεις με την έννοια του ‘δηλαδή’ ή ‘συγκεκριμένα’, π.χ. “Οι συζεύξεις χωρίζονται σε δυό ομάδες, και μάλιστα τις” [ακολουθούν οι δυό ομάδες] (σελ. 81), “Η Καθολική Μεγάλη Λειτουργία Περιλαμβάνει [sic] πέντε λειτουργικά – μουσικά κύρια μέρη και μάλιστα τα” [ακολουθούν τα πέντε μέρη] (σελ. 322). Εμφανίζονται συχνότατα περιττά “όμως’, “άλλωστε”, “εξάλλου” κλπ., ανύπαρκτα στο πρωτότυπο.

– Θα τολμούσαμε να πούμε πως το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου είναι ελληνικά άτεχνα ή αφύσικα ή και αστεία, συχνά βέβαια λόγω της κατά λέξη μεταφράσεως αλλά και λόγω προχειρότητας. Θαυμάστε το παρακάτω απάνθισμα:

“μεγάλη αύξηση εκείνων που μπορούσαν να διαβάζουν” (σελ. 9),
“ορμή ελευθερώτερης μελωδικής ευρέσεως” (σελ. 10),
“τη διασχίζει μια ευρεία διαμορφωτική ζώνη […] μετατροπικών παλμών κινήσεως” (σελ. 12),
“σε μια εποχή όπως η δική μας, που πετά νότες τριγύρω της κάθε στιγμή” (σελ. 13),
“αξιοσύστατο” (συχνότατο, εννοεί ‘ενδεδειγμένο’, ‘συνιστάται’),
“δεν είναι δυνατόν να τονισθεί ποτέ τόσο έντονα όσο χρειάζεται” (σελ. 16),
“Δεν επιτρέπεται, φυσικά, να φαντασθούμε” (σελ. 86),
“μικρές περιοδείες στις περιοχές άλλων Τρόπων” (σελ. 114),
“εναπόθεση του βάρους της τονικής σε νέες συγχορδίες” (σελ. 114),
“η υποδεσπόζουσα παίζει […] ένα σχετικώς σεμνό ρόλο” (σελ. 114),
[η ρυθμική συμμετρία] “μπορεί να επιδράσει μικροαστικά και συμβατικά” (σελ. 116),
“η μελωδία έχει αυτοκυριαρχία σ’όλο το μήκος της” (σελ. 119),
“ενός χρώματος πονεμένου με μοντέρνο συναισθηματισμό” (σελ. 135),
“αναμνηστικός τονισμός” (σελ. 136),
“Αυτός ο […] φθόγγος έχει ξαναγυρίσει εδώ, στην τρίτη δύναμη και ενεργεί σαν ένα σειόμενο χαλύβδινο κουδούνι” (σελ. 136),
“προχώρηση” (συχνότατο, π.χ. σελ. 161: “η προχώρησή της όμως γίνεται με αντίθετη κίνηση. Προχωρήσεις του είδους αυτού του παραδείγματος”),
[μελωδία με] “διαδοχή μικροτέρων εξάρσεων που διακόπτονται από κυματοειδείς κοιλάδες” (σελ. 169),
“απαιτούν ορισμένη συγκεκριμένη ευέλικτη σταθερότητα” (σελ. 188),
“θα μπορούσαμε να νομίσομε ότι ο συνθέτης έπιασε εδώ δουλειά” (σελ. 190),
“πολλά μέρη από τους καλύτερους συνθέτες του 16ου αιώνα” (σελ. 209),
“Τέτοιες διαφωνίες […] δεν ανήκουν καθόλου στις σπανιότητες των συνθετών” (σελ. 249),
“έχει αποφασιστική ωφελιμότητα” (σελ. 262),
“Το τεμάχιο έχει ληφθεί από την έκδοση του Otto Ursprung εκλογής έργων του J.de Kerle” (σελ. 286),
“Αν θεωρήσομε το σύνθεμα από τη γωνία της συνθετικής τεχνικής” (σελ. 317),
“ώστε να χαθεί η ευκολία αναγνωρίσεώς του” (σελ. 341),

και ακόμα:	(ενώ θα έπρεπε να είναι:)
“ορισμένοι φθόγγοι […] απωθούνται στο βάθος” (σελ. 91)	‘… είναι υποδεέστεροι’
“Εδώ διατυπώνεται ο εξής μνημοτεχνικός κανόνας (ο οποίος όμως, επιτρέπεται μεν να ισχύει πάντοτε αποκλειστικά σαν τέτοιος, αλλά δεν έχει καμμιά απολύτως σχέση με την ουσία και υπόσταση των πραγμάτων)” (σελ. 98)	‘… τον οποίο πρέπει να τον θεωρούμε απλώς ένα πρακτικό κανόνα, καθώς δεν έχει καμμιά σχέση με την προέλευση των φαινομένων’
“εχρησιμοποιούντο με μεγάλη δυσαρέσκεια ως τελικές συγχορδίες” (σελ. 104)	‘σπανίως εχρησιμοποιούντο ως τελικές συγχορδίες’
“Η ποσοτική απώλεια που υπέστησαν οι εκκλησιαστικοί Τρόποι” (σελ. 108)	“Η ελάττωση του αριθμού των …’
“όχι λιγώτερες από έξη” (σελ. 113) – “όχι λιγώτερους από πέντε” (σελ. 114)	‘ούτε λίγο ούτε πολύ …’
“πράγμα που αναζητεί το όμοιό του στο καθένα από τ’άλλα στύλ” (σελ. 117)	‘πράγμα που αποτελεί επιδίωξη κάθε στυλ”
“ιδιάζουσες ακολουθίες” (σελ. 118)	‘πραγματικές αλυσίδες’
“η εφαρμογή των επομένων διαστημάτων […] είναι κανονική για το στύλ Palestrina” (σελ. 119)	‘στο στυλ Palestrina χρησιμοποιούνται κατά κανόνα τα παρακάτω διαστήματα’
“αποτελεί την άνω δευτέρα” (σελ. 132)	‘βρίσκεται ένα βήμα ψηλότερα’
“περισσότερες διαφορετικές συλλαβές” (σελ. 132)	‘παραπάνω από μία συλλαβή’
“δεν μπορεί ποτέ να είναι αρκετά ζωντανή και εκφραστική” (σελ. 136)	‘πρέπει να είναι όσο πιό ζωντανή και εκφραστική γίνεται’
“Ο Artusi προχωρεί τόσο πολύ, ώστε” (σελ. 137)	‘Ο Artusi φτάνει στο σημείο να’
“κλιμακοειδής προχώρηση” (σελ. 194)	‘βηματική κίνηση’
“ένα τέταρτο που σφηνώθηκε ανάμεσα” (σελ. 204)	‘ένα τέταρτο που παρεμβάλλεται μεταξύ’
“η μίμηση ξεφεύγει χωρίς να έχει εγγίσει τον ακροατή” (σελ. 228)	‘η μίμηση θα περάσει απαρατήρητη’
“ωραίο παράδειγμα μιμητικής τρίφωνης συνθέσεως σε όχι συνεπτυγμένη μορφή” (σελ. 264)	‘ωραίο ολοκληρωμένο παράδειγμα μιμητικής τρίφωνης συνθέσεως’
“φθογγικής μάζας” (σελ.285)	‘ηχητικής μάζας’
“Η κίνηση των φωνών, με αύξηση του αριθμού τους, αντιμετωπίζεται επίσης μόνο με αυξημένες δυσκολίες” (σελ. 286)	‘όσο αυξάνεται ο αριθμός των φωνών, τόσο πιό δύσκολη γίνεται η κίνησή τους’
“Στα επόμενα, αυτό το τεμάχιο που έγινε αντιληπτό κάπως συνοπτικά” (σελ. 333)	‘στη συνέχεια αυτό το σχετικά σύντομο μέρος’

Από τις εκδοχές που προτείνουμε εμείς γίνεται φανερό πως τίποτε από τα παραπάνω δεν αποτελεί δύσκολη περίπτωση ή μεταφραστικό πρόβλημα: πρόκειται απλώς για δουλειά κυριολεκτικά στο πόδι.

• Τελειώνουμε με ένα δεύτερο απάνθισμα, παρανοήσεων αυτή τη φορά, που φυσικά δεν είναι δυνατόν να λείπουν απο εργασία τέτοιου επιπέδου (υπογραμμίζουμε και πάλι πως τα δείγματα αυτά, όπως και όλα τα προηγούμενα, είναι επιλογή από όσα υπάρχουν!).

Απολαύστε:	(αντί:)
“δε θα ήταν επιπλέον επιτρεπτό να διακινδυνεύσουν κάτι τέτοιο” (σελ. 8)	‘δε φαίνεται να υπάρχει πια κίνδυνος για κάτι τέτοιο’
“ο Hugo Riemann έχει άδικο, όταν στην κριτική που ασκεί επί της αντιστίξεως του Bellermann, την οποία διατυπώνει βασιζόμενος στο βιβλίο του Fux” (σελ. 14)	‘… του Bellermann, ο οποίος βασίζεται στο βιβλίο του Fux’
“εξαιτίας κάποιων εορταστικών εκδηλώσεων” (σελ. 86)	‘πανηγυρικά’
“Αυτό το σύστημα των οκτώ Τρόπων φαίνεται ότι καθιερώθηκε ήδη στους χρόνους του Πάπα Γρηγορίου […] Είχε ήδη τότε την ακόλουθη μορφή, την οποία και διετήρησε κατά τη διάρκεια της ζωής του Γρηγορίου” (σελ. 87)	‘… την οποία και διετήρησε έκτοτε’
“πρέπει εντούτοις να προσδιορισθεί εκ των προτέρων” (σελ. 90)	‘πρέπει προς το παρόν να μείνει αναπάντητο’
“των μυών του στόματος” (σελ. 92)	‘των φωνητικών χορδών’
“στην περίπτωση μελωδικού, μ’έντονο χαρακτήρα, ρετσιτατίβο” (σελ. 94)	‘… μελωδιών με χαρακτήρα αρκετά κοντά στο ρετσιτατίβο’
“τονική σχέση” (σελ. 95)	‘ψαλμωδία’
“δεν απαρνιέται τον εαυτό του” (σελ. 99)	‘είναι αναντίρρητο’
“αποτελεί μια τέλεια εννοιολογική αντίδραση” (σελ. 100)	‘… μιαν απολύτως κατανοητή αντίδραση’
“Οι αρμονικές απόψεις παίζουν επίσης σοβαρό ρόλο εδώ, ώστε η μελωδική διάταξη γίνεται ακόμη πιό αισθητή” (σελ. 103)	‘Μολονότι η αρμονική θεώρηση αρχίζει ήδη να παίζει σοβαρό ρόλο, εν τούτοις η μελωδική σκοπιά παραμένει εμφανής’
“Σε ανιούσες εχρησιμοποιείτο το ντο και δεν εβαρύνετο το σι” (σελ. 104)	‘Σε ανιούσες προς το ντο δεν εβαρύνετο το σι’
“οι αυθεντικές και πλάγιες μορφές καλύπτουν και την πράξη” (σελ. 109)	‘… επίσης συγχωνεύονται στην πράξη’
“είτε υπάρχουν είτε όχι είναι το ίδιο” (σελ. 132)	‘είναι ουσιαστικά ανύπαρκτες’
“το ποιητικό υπόστρωμα” (σελ. 217)	‘η συλλαβοθεσία’
“θα χρησιμοποιήσουμε λέξεις, χωρίς να χάσει η ασματική πολυφωνία τη βαθύτερή της θεμελίωση” (σελ. 217)	‘θα χρησιμοποιήσουμε κείμενο, γιατί αλλοιώς χάνει …’
“επειδή οι άλλες σύγχρονες δίφωνες συνθέσεις, έχουν πολύ ευρείες αντιλήψεις” (σελ. 230)	‘… είναι πολύ εκτενείς’
“ταυτοχρόνως με μιά τέτοια [κακή] καθυστέρηση, συνυπάρχει μιά καλή σύζευξη” (σελ. 251)	‘μιά τέτοια [κακή] καθυστέρηση είναι ταυτοχρόνως καλή σε σχέση με μιά άλλη φωνή’
“η άνω φωνή είναι φορέας μιάς γρηγοριανής μελωδίας τόσο καλής όσο κι εκείνες που γράφονται νότα προς νότα” (σελ. 280)	‘η πάνω φωνή παρουσιάζει μιά γρηγοριανή μελωδία ουσιαστικά αυτούσια’
“τραγουδούν σε τέλεια επεξεργασία τα θαυμάσια θέματά τους χωρίς να χρησιμοποιούνται απλώς και μόνο για πολυφωνία” (σελ. 294)	‘η επεξεργασία των θεμάτων είναι θαυμάσια, παρότι αυτά δεν είναι πολύ κατάλληλα για χρήση σε κομμάτι με πολλές [επτά] φωνές’
“ο χειρισμός περισσοτέρων μελωδικά-βηματικά δημιουργημένων θεμάτων αποδεικνύεται σχεδόν αδύνατος” (σελ. 297)	‘ο χειρισμός θεμάτων με έντονα βηματική μελωδική κατασκευή …’
“στις τέταρτες πρέπει να δίδεται προσοχή ώστε να μη καλύπτονται, όπως είναι δυνατόν να συμβεί στην απλή αντίστιξη, από σύμφωνο διάστημα που βρίσκεται από κάτω τους” (σελ. 360-61)	‘ενώ στην απλή αντίστιξη οι τέταρτες καλύπτο-νται αν βάλουμε ένα σύμφωνο φθόγγο από κάτω τους, εδώ δεν είναι δυνατόν να γίνει το ίδιο’

Πολλά από αυτά δημιουργούν εμφανέστατες ασυνέπειες σε σχέση με τα συμφραζόμενα ή τα παραδείγματα στα οποία αναφέρονται, ή και παραλογισμούς, αποδεικνύοντας έτσι πως ο μεταφραστής δεν ενδιαφέρεται να καταλάβει τι ακριβώς μεταφράζει και τι ακριβώς γράφει. Υπάρχουν όμως και ορισμένες παρανοήσεις που οφείλονται σε έλλειψη ειδικών, αλλά σχετικών με το θέμα, γνώσεων, όπως “Kyrie από το Fons bonitatis” (σελ. 101) αντί ‘Kyrie Fons bonitatis’ (δεν είναι του παρόντος να εξηγήσουμε πώς και γιατί, αλλά το ‘Fons bonitatis’ αποτελεί κατά κάποιο τρόπο τον υπότιτλο που προσδιορίζει το συγκεκριμένο γρηγοριανό Kyrie και όχι κάποια λειτουργία όπως προφανώς νομίζει ο μεταφραστής), ή όπως το Αγγλικό ‘tone-painting’, που έχει αποδοθεί, σύμφωνα με την προσφιλή τακτική του μεταφραστή, με τρεις διαφορετικές εσφαλμένες εκδοχές: “μουσικό χρώμα” (σελ. 120), “τονικούς χρωματισμούς” (σελ. 330) και “ηχοχρώματα” (επίσης σελ. 330), ενώ αναφέρεται στην ηχητική απεικόνιση και τους μουσικούς συμβολισμούς.

Είναι φανερό πως τα περισσότερα από τα προβλήματα που θίξαμε θα έλειπαν αν ο μεταφραστής Νάσος έκανε στοιχειωδώς αξιοπρεπή δουλειά και αν ο εκδότης Νάσος ζητούσε τη συνδρομή ενός φιλολόγου, ενός διορθωτή και ενός ειδικού στο αντικείμενο, αφού ο ίδιος και ο γιός του προφανώς δεν διαθέτουν ανάλογα προσόντα. Αυτά όμως κοστίζουν… (παρεμπιπτόντως, το ανοσιούργημα αυτό πουλιέται σε τιμή υψηλότερη της διαθέσιμης αυτή τη στιγμή Αμερικανικής εκδόσεως). Εκείνο δε που κάνει τα πράγματα τρομακτικά είναι πως το βιβλίο αυτό δεν αποτελεί δυστυχώς μεμονωμένη περίπτωση: εδώ και αρκετά χρόνια ο κύριος Νάσος όχι μόνο «μεταφράζει» και εκδίδει με αμείωτο ρυθμό -πάντα σε ανάλογο επίπεδο-, αλλά και τα βιβλία που επιλέγει είναι συνήθως βασικότατα ή σημαντικότατα εγχειρίδια στον τομέα τους. Έτσι βλέπουμε με λύπη μας από τη μιά να σφαγιάζονται σημαντικά κείμενα, και από την άλλη να έχουν εξασφαλισμένες πωλήσεις τα μεταφραστικά αυτά υποπροϊόντα. Γι’ αυτό το λόγο στο φαινόμενο Νάσος φοβούμαστε πως θα επανέλθουμε.

________________________

1996 – για το αποβιώσαν περιοδικό της Ενώσεως Ελλήνων Μουσουργών “Έρρυθμο”
https://panagiotisadam.com/