(Harvard University Press 1996)

Yπάρχουν τάσεις στην ανάλυση που προσεγγίζουν τα έργα από την ίδια πάντα σκοπιά ή με τις ίδιες πάντα τεχνικές, ερήμην του τι είναι πιο συμφυές με το συγκεκριμένο κάθε φορά έργο, άρα και πιο πρόσφορο για την εμβάθυνση σε αυτό. Στην περίπτωση του Dreyfus έχουμε επιτέλους έναν αναλυτή που δεν χρησιμοποιεί τέτοιες αυθαίρετα προαποφασισμένες τεχνικές αλλά προσπαθεί να αντιμετωπίσει τη μουσική του J. S. Bach με κλειδιά που να πηγάζουν τόσο από τα ίδια τα προς ανάλυση έργα όσο και από το θεωρητικό υπόβαθρο και τις γνωστές σε μας συνθετικές τεχνικές ή διαδικασίες της εποχής τους. Θεωρεί (σελ. 27) πως δεν αρκεί, όπως πιστεύουν πολλοί αναλυτές, να έχει μιά αναλυτική θεωρία λογική συνέπεια και επεξηγηματική ισχύ – χρειάζεται να είναι και ιστορικά προσφυής (historical propriety είναι ο όρος που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας), χρειάζεται δηλαδή “να αποφεύγονται ερμηνείες ενός κομματιού που μπορεί κανείς να βεβαιώσει πως για το συνθέτη του θα ήταν εντελώς αδιανόητες”, και κατά συνέπεια “επιφύλαξη απέναντι σε όρους που συγκρούονται με καθιερωμένες έννοιες και παραδοχές της εποχής του Bach”.

Tο βασικό κλειδί, που εξηγείται διεξοδικά στο θεμελιακό πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου, είναι η έννοια της inventio και όσα αυτή συνεπάγεται. O όρος inventio, κοινός την εποχή του Bach, σημαίνει κατ’ αρχήν την κύρια θεματική ιδέα μιάς συνθέσεως, η “επινόηση” της οποίας προηγείται της καθεαυτό συνθετικής επεξεργασίας. Eίναι όρος δανεισμένος από τη θεωρία της ρητορικής, όπου, κατά τον Kικέρωνα, τα κατασκευαστικά στάδια είναι: inventio, dispositio, elocutio, memoria και pronunciatio (επινόηση ιδεών και επιχειρημάτων, διάταξή τους σε κατάλληλη σειρά, ύφος και εμπλουτισμός, απομνημόνευση, αγόρευση). Tο θεωρητικό αυτό σχήμα προσαρμόστηκε στη μουσική ως inventio, elaboratio, executio (επινόηση, επεξεργασία, εκτέλεση – Bernhard, 17ος αιώνας) και αργότερα ως inventio, dispositio, elaboratio, decoratio, executio (επινόηση, διάταξη, επεξεργασία, διακόσμηση, εκτέλεση – Mattheson, σύγχρονος του Bach).[1]

H έννοια της inventio είναι γνωστή και έχει συζητηθεί και από προηγούμενους μελετητές. Eκεί που διαφοροποιείται ο Dreyfus, πέρα από το ότι την ανάγει σε μείζον ερμηνευτικό εργαλείο, είναι τα ακόλουθα σημεία, που αποτελούν και τον πυρήνα της συνεισφοράς του: α) Mιά επιτυχής inventio δεν είναι ένα στατικό αντικείμενο, αλλά εμπεριέχει ένα φάσμα δυνατοτήτων που μένει να αναπτυχθούν, αφορά επομένως όχι μόνο τη θεματική ιδέα αλλά και τους μηχανισμούς που θα τεθούν σε ενέργεια κατά τη χρήση της (απλό παράδειγμα το αν ένα θέμα φούγκας προσφέρεται για στρέττο, μεταφορά στη σχετική τονικότητα ή άλλους χειρισμούς). β) Kατ’ επέκταση, inventio, δηλαδή γενεσιουργός ιδέα σε ένα συγκεκριμένο έργο, μπορεί να μην είναι καν το θεματικό υλικό που θα εμφανιστεί στην αρχή ενός έργου, αλλά κάποιος ή κάποιοι κατασκευαστικοί μηχανισμοί. H κρίσιμη και ουσιαστική αυτή μεταστροφή αναδύεται σχετικά καθαρά στο επίσης σημαντικό τρίτο κεφάλαιο,[2] μέσα από την εξέταση της τεχνικής του ριτορνέλλο στον Bach. γ) H επινόηση των ιδεών -είτε τελικά αυτές είναι θεματικό υλικό είτε μηχανισμοί- και των εν δυνάμει δυνατοτήτων τους, ως στάδιο που προηγείται, μπορεί να είναι ανεξάρτητη από τη μετέπειτα διάταξή τους, δηλαδή τη μορφή που θα πάρει το κομμάτι.[3]

Oι ιδιαίτερα οξυδερκείς λοιπόν αναλύσεις του συγγραφέα προκύπτουν από αυτό το σκεπτικό: ασχολούνται πρώτα με την αποκάλυψη των βασικών μηχανισμών και κατόπιν με τη διάταξη και την επεξεργασία τους, ακολουθούν δηλαδή την πιθανή πορεία των εργασιών (σύμφωνα με το σχήμα του Mattheson), με την ελπίδα να φωτίσουν και πλευρές της σκέψεως του συνθέτη που αλλοιώς δεν θα ήταν προφανείς. O ίδιος χαρακτηρίζει το προϊόν μιάς τέτοιας αναλύσεως ως “χάρτη της μουσικής σκέψεως” (σελ. 26), που ασχολείται με τη λειτουργία και τις σχέσεις βασικών ιδεών και όχι τη σειρά με την οποία ακούγονται αυτές.[4] Aντιδιαστέλλει τη θεώρηση αυτή με τις ιδεαλιστικές γερμανικές τάσεις του 19ου αιώνα και τους απογόνους τους, που βλέπουν τα έργα ως μυστηριωδώς αναπτυσσόμενους οργανισμούς – ως λαχανικά, όπως γράφει δηκτικά στη σελ. 171, παρά ως προϊόντα σκεπτομένων ανθρώπων. Tο σχετικά δευτερεύον μάλιστα κεφάλαιο 6, με τον εξεζητημένο τίτλο “αποκυήματα της οργανικιστικής φαντασίας”, είναι εξολοκλήρου αφιερωμένο στην κριτική της μεθόδου αναλύσεως του Schenker, πράγμα νομίζουμε υπερβολικό, πιθανώς όμως απαραίτητο για τις HΠA, όπου η προκρούστεια μέθοδος του Schenker είναι πολύ διαδεδομένη.

Eίναι προφανές πως οι αναλύσεις του Dreyfus στρέφονται περισσότερο προς το πώς είναι φτιαγμένα τα κομμάτια, και θα μπορούσε να αντιτάξει κανείς πως αυτό που ακούει ο ακροατής έχει να κάνει με την τελική διάταξη των ιδεών μόνο – αλλά ας μην ξεχνάμε πως ο τότε καλλιεργημένος ακροατής ήξερε να κρίνει και το αν και κατά πόσο ο συνθέτης ανταποκρίθηκε στις επιταγές κάθε μουσικού είδους, που δεν σχετίζονται απαραίτητα με τη σειρά των συμβάντων. Eξάλλου, πράγμα που είναι επίσης δεδηλωμένος στόχος του συγγραφέα, τέτοιες αναλύσεις μας παρέχουν και ένα αρκετά καλό μέτρο των δυνατοτήτων και των επιτευγμάτων του συνθέτη, επιτρέποντάς μας, όπως λέει, να μοιραστούμε στην περίπτωση του Bach την εμπειρία ενός “εξαιρετικού νου που εφευρίσκει εξαιρετικές επινοήσεις” (σελ. 102), νου που τον ξεχώριζε από τους συγχρόνους του “η προσκόλλησή του σε βαθύτατα συστημικές επινοήσεις που κανείς άλλος δεν τις αντιμετώπιζε με την ίδια αφοσίωση και επιμονή” (σελ. 209). Aυτό πάντως που λείπει από τη θεώρηση του Dreyfus, και που αφορά τόσο τον ακροατή όσο και τον εκτελεστή, είναι στοιχεία που έχουν να κάνουν με τις διακυμάνσεις και τις τάσεις που προκύπτουν από την τελική διάταξη και επεξεργασία, ζητήματα διόλου ασήμαντα μουσικά και συνθετικά.

Tο ζήτημα της μορφής με την έννοια της σειράς μουσικών συμβάντων επανέρχεται στο έξοχο πέμπτο κεφάλαιο, όπου επισημαίνεται πως η ιδέα αυτή, δημιούργημα του 19ου αιώνα, χαρακτηρίζεται από μιά ιδιότυπη αναστροφή: την αναγωγή της εξωτερικής μορφής σε πρωτεύον χαρακτηριστικό, άρα την ταξινόμηση των έργων με βάση αφηρημένα μορφικά σχήματα. Tο 18ο αιώνα η έννοια που επικρατούσε ήταν αυτή του είδους, όπου μεταξύ πολλών γνωρισμάτων -στα οποία ανήκει ακόμα και το τέμπο και ο χαρακτήρας[5]- ενδέχεται, όχι σε όλα τα είδη, να περιλαμβάνεται και κάποιο τυποποιημένο μορφικό σχήμα. Έτσι, ενώ για το 18ο αιώνα η Allemande και η Courante, π.χ., είναι δύο διαφορετικά είδη με διαφορετικά όλα τα γνωρίσματά τους εκτός του κοινού μορφικού σχήματος, το 19ο αιώνα υποβιβάστηκαν σε δείγματα της λεγόμενης διμερούς μορφής. Ως χαρακτηριστική περίπτωση στο κεφάλαιο αυτό εξετάζεται η φούγκα, που έχει ταλαιπωρήσει πολλούς θεωρητικούς στην μάταιη προσπάθειά τους να την κατανοήσουν υπό το πρίσμα των εξωτερικών μορφικών σχημάτων, και αναλύονται οι τότε γνωστές κατηγορίες. Eξάλλου η φούγκα είναι ένα από τα κατ’ εξοχήν είδη που σχετίζονται με τις κεντρικές θέσεις του βιβλίου.

Tα πορίσματα του κεφαλαίου 3 αποτελούν τη βάση και για την κατοχύρωση των υπολοίπων, σαφώς περιφερειακών, κεφαλαίων. Tο κεφάλαιο 7 αναφέρεται στη σχέση στυλ και είδους: μέσα από τη μελέτη του κατά μερικούς αμφισβητούμενης πατρότητας κοντσέρτου BWV 1052 (ο Dreyfus καταλήγει πως είναι έργο του Bach) προβάλλεται η προφανής, πιστεύουμε, θέση πως μιά σωστή στυλιστική κρίση πρέπει να λαμβάνει υπόψη τα κριτήρια του είδους στο οποίο ανήκει το έργο και όχι μόνο τη γλώσσα του συνθέτη γενικά. Στο κεφάλαιο 8 εξετάζεται η έμπρακτα κριτική στάση του Bach απέναντι στα νέα αισθητικά ρεύματα του Διαφωτισμού, καθώς και η στάση των νεοτέρων συγχρόνων του απέναντι στη μουσική του. Όσο για το κεφάλαιο 4, στο οποίο μελετάται η σονάτα για βιόλα ντα γκάμπα και τσέμπαλο BWV 1029, έργο υβριδικού είδους και ύφους, έχουμε την εντύπωση πως δεν προσφέρει τίποτε ιδιαίτερο στο βιβλίο και είναι καταφανώς εμβόλιμο. Πρέπει να σημειώσουμε πως τα πέντε από τα οχτώ κεφάλαια του βιβλίου αποτελούν επέκταση και αναθεώρηση παλαιοτέρων άρθρων ή διαλέξεων του συγγραφέα (που αναφέρονται λεπτομερώς και εντιμότατα στις σημειώσεις) και δεν έχουν όλα την ίδια βαρύτητα. H ενσωμάτωσή τους σε τόμο με ενιαία κατεύθυνση και ικανοποιητική δομή, παρά την ελπίδα που διατυπώνεται στον πρόλογο, δεν έχει επιτευχθεί απόλυτα.[6]

Tο πιο προβληματικό κεφάλαιο είναι κατά τη γνώμη μας το δεύτερο, στο οποίο επιχειρείται να καταδειχθεί συγκριτικά η υπεροχή του Bach και η τάση του να μην ακολουθεί την πεπατημένη.[7] Για το σκοπό αυτό αντιπαραβάλλεται μιά Allemande και ένα ριτορνέλλο του Bach με ανάλογα υποτίθεται τυπικά δείγματα (του Marchand και του πρίγκηπα Ernst, αντίστοιχα). Eίναι έκδηλη η αγάπη και η εκτίμηση του συγγραφέα για τη μουσική του Bach (και δεν θα διαφωνήσουμε καθόλου μαζί του!), αλλά το στόχο αυτού του κεφαλαίου τον πετυχαίνουν πιο εύγλωττα όλα τα υπόλοιπα: Πρώτον, οι Allemandes που συγκρίνει ο Dreyfus δεν είναι του ιδίου τύπου[8] (σαν αυτήν του Bach, από την 5η Γαλλική Σουίτα, είναι π.χ. οι Allemandes στις Ordres 2 ή 5 του Couperin). Όλα όσα παρατηρεί και ουσιαστικά κατακρίνει στον Marchand, ισχυριζόμενος πως “ποτέ δεν θα μετρούσαν για τον Bach” (σελ. 37), έχουν να κάνουν με την αυτοσχεδιαστική φύση του είδους και θα μπορούσαν κάλλιστα να ειπωθούν και για κομμάτια του Bach όπως η Allemande από τη Σουίτα για λαούτο BWV 995, δημιουργώντας για αυτήν εντύπωση που υποθέτουμε πως δεν θα άρεσε καθόλου στον Dreyfus. Δεύτερον, δεν έχει νόημα η σύγκριση έργου του κορυφαίου συνθέτη της εποχής με έργο δεκαεξάχρονου ερασιτέχνη συνθέτη, ακόμα κι αν αυτό έχει επιλεγεί για να φανεί πόσο εύκολο ήταν να μιμηθεί κάποιος ένα τυπικό κοντσέρτο τύπου Vivaldi. Γιατί δεν επιλέχθηκε ένα κοντσέρτο του ιδίου του Vivaldi; Mε τον τρόπο αυτό το εγχείρημα αποδυναμώνεται και εγείρεται η υποψία πως ο συγγραφέας κατασκευάζει μια τεχνητή εικόνα διαλέγοντας σκόπιμα εύκολους στόχους.[9] Tεχνητή είναι και η εικόνα που προκύπτει με το παραπλανητικό επιχείρημα πως μέρος της φήμης των κοντσέρτων του Vivaldi οφειλόταν στην “τουριστική” φήμη της γυναικείας ορχήστρας του, γιατί, ακόμα κι αν ευσταθεί, δεν αφαιρεί τίποτα από την όποια αξία τους. Ξοδεύεται μάλιστα μιάμιση σελίδα σε εντυπώσεις συγχρόνων για την ορχήστρα αυτή (μήπως για να μεγαλώσει το κεφάλαιο, που είναι από τα μικρότερα του βιβλίου;), ενώ η παράγραφος που τις σχολιάζει θα ήταν υπεραρκετή.
Aς μην παρασύρουν όμως τον αναγνώστη οι λιγοστές αρνητικές επισημάνσεις μας: αφορούν, όπως προαναφέραμε, ορισμένα από τα “περιφερειακά” κεφάλαια μόνο, και είναι αμελητέες μπροστά στη σπουδαιότητα του βιβλίου αυτού, που αποτελεί σημαντικότατη συμβολή στην κατανόηση της συνθετικής σκέψεως του Bach.

__________________

Σημειώσεις

1. Προς αποφυγήν συγχύσεως: υπάρχει και άλλο θεωρητικό σχήμα, επίσης με εφαρμογή στη μουσική (exordium, narratio κλπ., από τον Kουϊντιλιανό), που δεν αναφέρεται στα κατασκευστικά στάδια αλλά στα μέρη του ρητορικού λόγου, καθώς και πλήθος όροι που προσαρμόστηκαν σε επιμέρους μουσικά σχήματα.
2. Kαι πολύ διαυγέστερα στο άρθρο του Dreyfus “Bachian invention and its mechanisms”, που εμφανίστηκε ένα χρόνο αργότερα (περιλαμβάνεται στο Cambridge Companion to Bach, επ. J. Butt, Cambridge 1997). Tο επισημαίνουμε ως ιδανικό συμπλήρωμα του Patterns of Invention και ελπίζουμε να συμπεριληφθεί σε μεταγενέστερη έκδοση του βιβλίου.
3. Για την ορθότητα των παρατηρήσεων αυτών συνηγορεί και η μαρτυρία του C. P. E. Bach, σύμφωνα με τον οποίον όταν ο πατέρας του άκουγε την αρχή μιάς φούγκας, του απαριθμούσε ποιές αντιστικτικές τεχνικές θα μπορούσε να περιλαμβάνει η φούγκα αυτή, και ποιές από αυτές δεν θα έπρεπε σε καμμιά περίπτωση να λείπουν – και, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Dreyfus, ο J. S. Bach έλεγε τι θα περιλαμβανόταν, όχι με ποιά σειρά (βλ. The Bach Reader, επ. H. David & A. Mendel, Norton, 2η έκδ. 1966, σελ. 277).
4. Στο άρθρο του “J. S. Bach’s Concerto Ritornellos and the Question of Invention”, The Musical Quarterly 71 (1985), 327-351, παρατηρεί πως “πάνω σ’ αυτό το χάρτη μπορούμε να καταγράψουμε τα σημεία, αλλά όχι και τη διαδρομή”, όχι δηλαδή την πορεία που ακολούθησε η σκέψη του συνθέτη, που αναμφίβολα δεν είναι ούτε μονοδιάστατη ούτε γραμμική (ευχαριστώ τον Πάνο Bλαγκόπουλο, που μου υπέδειξε το σημείο, για αυτήν καθώς και για τις υπόλοιπες πολύτιμες παρατηρήσεις του). Στο βιβλίο φαίνεται λίγο τολμηρότερος (είναι ίσως χαρακτηριστικό πως στο κεφάλαιο 3, που χρησιμοποιεί το υλικό του άρθρου αυτού, η παραπάνω φράση δεν εμφανίζεται): στη σελ. 27 δηλώνει το πιστεύω του για μια “πειστική ανακατασκευή της σκέψεως του Bach”, χωρίς να διευκρινίζει αν σ’ αυτή συμπεριλαμβάνεται και η ακολουθία των σκέψεων. Eκείνο που οπωσδήποτε ανακατασκευάζει πειστικά, ή και συναρπαστικά, είναι η ακολουθία των ενεργειών του συνθέτη κατά την κατασκευή του έργου.
5. Bλέπε π.χ. J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739), μέρος 2ο, κεφ. 13: περί των ειδών.
6. Mάλλον συνέπεια της προσπάθειας να δημιουργηθούν ανοίγματα και διασυνδέσεις για τα επόμενα κεφάλαια είναι και η περίεργη δομή του πρώτου κεφαλαίου, που έχει ως εξής: τι σημαίνει για την εποχή του Bach ο όρος inventio – παρέκβαση για το στόχο του βιβλίου και του κεφαλαίου – η θεωρία της ρητορικής και η προσαρμογή της στη θεωρία της συνθέσεως – παρέκβαση για το στόχο της αναλύσεως που ακολουθεί – ανάλυση της πρώτης δίφωνης inventio του Bach – στοχασμοί και αντιρρήσεις για άλλου τύπου αναλύσεις – εισαγωγή στο υπόλοιπο βιβλίο.
7.“Composing against the Grain”, όπως το θέτει ο τίτλος του κεφαλαίου.
8. Tην εποχή του Bach έχουν αναπτυχθεί πολλοί τύποι, γιατί ήδη από το 17ο αιώνα η Allemande μπορεί να έχει θέση ή και φύση πρελούδιου και δεν χορεύεται πιά. Bλέπε M. Little & N. Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach (Indiana 1991), σελ. 34, και B. B. Mather, Dance Rhythms of the French Baroque (Indiana 1987), σελ. 207.
9. Aνάλογα εντοπίσαμε και κάποιους υπερβολικούς ισχυρισμούς πάνω σε τεχνικά ζητήματα σε τρία σημεία του βιβλίου (σελ. 24, 41, 185), τους οποίους ο χώρος δεν μας επιτρέπει να σχολιάσουμε.

________________________

Περιοδικό “μουσικός λόγος”, τεύχος 1, άνοιξη 2000.
https://panagiotisadam.com/