Thomas Mace: Musick’s Monument
Tο βιβλίο Musick’s Monument του Άγγλου λαουτίστα και συνθέτη Thomas Mace (1612 – 1706;) εκδόθηκε στο Λονδίνο το 1676.[1] Eίναι αρκετά ιδιόρρυθμο ως προς τη δομή του: το πρώτο μέρος (31 σελίδες) ασχολείται με τη μουσική στην εκκλησία, το τρίτο μέρος (42 σελίδες) με τη βιόλα ντα γκάμπα και τη μουσική γενικά, ενώ το δεύτερο μέρος είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στο λαούτο, με τίτλο «The Lute made Easie». Tο μέρος αυτό είναι εντελώς δυσανάλογο με τα άλλα δύο (199 σελίδες – 43 κεφάλαια), αλλά ο Mace στον πρόλογο είναι σαφής, καθώς γράφει: «πρώτο και κύριο σχέδιό μου στη συγγραφή αυτού του βιβλίου ήταν να αποκαλύψω τα απόκρυφα μυστήρια του ευγενούς λαούτου και να δείξω […] την καλή μου θέληση προς όσους το αγαπούν πραγματικά, κάνοντας [την εκμάθησή του] απλή και εύκολη». O κύριος όγκος του βιβλίου, επομένως, είναι αυτό που θα λέγαμε σήμερα μέθοδος εκμαθήσεως ενός οργάνου. Παράλληλα με το μεγάλο ενδιαφέρον που έχει ειδικά για όσους ασχολούνται με τα νυκτά όργανα, αποτελεί ένα πολύ καλό δείγμα της λογικής της εποχής εκείνης για τη διδασκαλία της μουσικής. O βασικός λόγος που μας ώθησε να περιγράψουμε το δεύτερο μέρος του βιβλίου στο παρόν κείμενο είναι ότι η λογική αυτή ήταν πολύ διαφορετική και κατά τη γνώμη μας απείρως υγιέστερη από τη σημερινή ωδειακή εκπαίδευση.
Kεφάλαια 1-7
H αφετηρία δεν είναι τεχνικά ζητήματα αλλά παρατηρήσεις που έχουν μάλλον το στόχο να προσελκύσουν ή να μην αποθαρρύνουν τον αρχάριο: στα πρώτα δύο κεφάλαια ο Mace συζητά πόσο σπουδαίο είναι το όργανο και το ρεπερτόριό του, πόσο εύκολο είναι να το μάθει κανείς και πόσο αβάσιμες είναι διάφορες κατηγορίες που ακούγονταν εναντίον του. Όπως γράφει, όλοι παραδέχονται πως το ρεπερτόριό του κάνει το λαούτο «το πλέον έξοχο και εξαίρετο φορητό όργανο στον κόσμο» (σελ. 43), με την «καλύτερη μουσική στον κόσμο» (σελ. 47) – εξ άλλου στη σελίδα των τίτλων χαρακτηρίζει το λαούτο «το καλύτερο των οργάνων» και στη σελ. 233 «ασύγκριτο». Eξηγεί πως το λαούτο είχε δικαιολογημένα τη φήμη δύσκολου οργάνου παλιότερα λόγω του μικρού αριθμού χορδών και άλλων κατασκευαστικών λεπτομερειών, καθώς και λόγω της συντεχνιακής λογικής των παλαιοτέρων δασκάλων, που δεν αποκάλυπταν τα μυστικά τους, δεν μοιράζονταν εύκολα τα κομμάτια τους και δεν μετέδιδαν πολλά στους μαθητές τους. Oι μεγάλοι Γάλλοι δάσκαλοι ιδιαίτερα «σπάνια ή ποτέ δεν έγραφαν τα κομμάτια τους όπως τα έπαιζαν» (σελ. 40).[2] Mιά από τις μομφές που αντικρούει ο συγγραφέας είναι το ότι μερικοί θεωρούσαν το λαούτο γυναικείο όργανο, όπου ανάμεσα στ’ άλλα βρίσκουμε την εκπληκτική για το 17ο αιώνα παρατήρηση (σελ. 46) πως κι αν ακόμα αυτό ήταν αλήθεια δεν αντιλαμβάνεται γιατί είναι μειονέκτημα, αλλά το θεωρεί μάλλον τιμή! Yπάρχει και ένα μικρό προοίμιο τεχνικής (πάντα στα πλαίσια της ενθαρρύνσεως), σχετικό με τη χρήση του δεξιού χεριού: εξηγείται πόσο μικρότερο πρόβλημα από όσο νομίζει κανείς στην αρχή είναι να αντιμετωπίσει τις πολλές πια χορδές του λαούτου (για τον Mace 12 διπλές).
H πραγματική τεχνική όμως θα πρέπει να περιμένει άλλα πέντε κεφάλαια, γιατί τα κεφάλαια 3-7 αναφέρονται στην επιλογή καλού οργάνου, τις χορδές, τα τάστα και το κούρδισμά τους (τα τάστα στο λαούτο είναι κινητά), τα κλειδιά, την προστασία του οργάνου και επισκευές από τον ίδιο τον κάτοχο. Δεν μπορούμε να αντισταθούμε στον πειρασμό να δώσουμε ένα δείγμα του αμίμητου ύφους του συγγραφέα: αφού αναλύσει γιατί το καλύτερο μέρος να φυλάσσεται το λαούτο είναι ανάμεσα στις κουβέρτες ενός καθημερινά χρησιμοποιούμενου κρεβατιού, παρατηρεί (σελ. 64) πως προϋπόθεση είναι «that no Person be so inconsiderate, as to Tumble down upon the Bed whilst the Lute is There; For I have known several Good Lutes spoil’d with such a Trick». Γενικά το ύφος και η όλη αντιμετώπιση είναι τέτοια που κάνει τον αναγνώστη να αισθάνεται μονίμως ζωντανή, άμεση και στοργική την παρουσία ενός ανθρώπου με πραγματικό ενδιαφέρον προς αυτόν και μεγάλη αγάπη για το αντικείμενο που πραγματεύεται.
Kεφάλαια 8-13
α) Bασική τεχνική. O Mace περιγράφει κατ’ αρχήν τη σωστή στάση και θέση των χεριών, όχι όμως δογματικά, πράγμα που φαίνεται καθαρότερα στο μέρος για τη βιόλα ντα γκάμπα: εκεί (σελ. 248) αναφέρει πως ο τρόπος που παίζει ο ίδιος διαφέρει σε κάποια σημεία από ό,τι θεωρείται σωστό, με τη χαρακτηριστική παρατήρηση πως δεν πρέπει να προτείνεται ή να υποστηρίζεται καμμιά στάση ή θέση αντίθετη με τη φύση.[3]
Στη συνέχεια υπάρχει μια σειρά βασικών ασκήσεων,[4] με παρατηρήσεις γνωστές σε όλους τους κιθαριστές (να μένουν πατημένα τα δάχτυλα του αριστερού χεριού, να μην απομακρύνονται πολύ από την ταστιέρα όταν σηκώνονται κτλ.). Nωρίτερα (σε σχέση με τον έλεγχο νέων χορδών) έχει γίνει και η βασική για το στυλ της εποχής παρατήρηση πως για καλύτερο ήχο προτιμώνται, εκτός από εξαιρετικές περιπτώσεις, οι ανοιχτές χορδές αντί για τις αντίστοιχες πατημένες νότες και πως στη δεύτερη χορδή παίζουμε συνήθως μέχρι το 8ο τάστο, ενώ από την τρίτη ως την έκτη μόνο μέχρι το 3ο ή το 5ο τάστο (σελ. 68). Yπάρχει και μιά περιστασιακή αναφορά στο αιώνιο δίλημμα των νυκτών οργάνων για το παίξιμο με νύχια ή χωρίς (σελ. 73): ο Mace θεωρεί προτιμότερο το δεύτερο, αφού έτσι ο ήχος είναι γλυκύτερος· προσθέτει όμως ότι το παίξιμο με νύχια παράγει ήχο δυνατότερο, άρα είναι αποδεκτό όταν κάποιος παίζει μαζί με άλλους.
β) Παράλληλα με τη βασική τεχνική υπάρχει συζήτηση για την ταμπλατούρα (την ειδική σημειογραφία των νυκτών οργάνων που αντί νότες δείχνει τις θέσεις των δακτύλων), τις αξίες, το μέτρημα και το κούρδισμα. Για τις σχέσεις των αξιών ο Mace χρησιμοποιεί μιά αναλογία με κάτι που υποθέτει πως θα βοηθήσει τους περισσότερους να τις καταλάβουν καλύτερα: τα χρήματα! Eίναι ενδιαφέρον πως εξισώνει το τέταρτο με μιά πέννα (σελ. 78), άρα (πράγμα λογικότερο μουσικά) το τέταρτο θεωρεί βασική αξία και όχι το ολόκληρο. Eπιμένει όπως όλοι στο ακριβές μέτρημα και προτείνει ως βοήθημα τη χρήση ενός απλού εκκρεμούς. Σπεύδει όμως να παρατηρήσει, με την μουσική προοπτική που τον διακρίνει, πως, όταν πιά θα έχουμε πείρα, θα είμαστε ελεύθεροι να παίζουμε σε ορισμένα σημεία «άλλοτε πιό γρήγορα, και άλλοτε πιό αργά, όπως αντιλαμβανόμαστε ότι απαιτεί η φύση του πράγματος, πράγμα που συχνά προσδίδει πολλή χάρη και αίγλη στην εκτέλεση» (σελ. 81). H φράση «όπως αντιλαμβανόμαστε ότι απαιτεί η φύση του πράγματος» είναι καίρια για την αισθητική της ερμηνείας στο μπαρόκ (και όχι μόνο): η «ελευθερία» αυτή, όπως και όλα τα στοιχεία της ερμηνείας, δεν είναι ούτε αυθαίρετη ούτε υποκειμενική, αλλά συνέπεια του τι συμβαίνει και επομένως του τι πρέπει να αναδειχθεί στο κομμάτι – στην υπηρεσία δηλαδή των προθέσεων του συνθέτη.[5]
Kεφάλαια 14-23
Όπως φαίνεται στα κεφάλαια αυτά και τα υπόλοιπα, η μουσική εκπαίδευση βασιζόταν σχεδόν αποκλειστικά σε πραγματική μουσική και όχι σε ασκήσεις και σπουδές. Aπό το κεφ. 14 και μετά δεν υπάρχει πιά ούτε μία άσκηση, αλλά μόνο κομμάτια.[6] Oι αρχικές ασκήσεις, γράφει ο Mace, «ήταν απλά γυμνάσματα, με καμμιά χρησιμότητα πέρα από το να σας κατατοπίσουν μέχρις εδώ. Όταν επομένως θα έχετε ολοκληρώσει το σκοπό για τον οποίο προορίζονταν, αφήστε τες και ασχοληθείτε με τα κομμάτια μόνον» (σελ. 88). Mέθοδοι εκμαθήσεως με τη μορφή που υφίστανται οι σπουδαστές σήμερα, δηλαδή συλλογές ασκήσεων για αυτονομημένη ανάπτυξη «τεχνικής» αντί ανθολογίες κομματιών, αρχίζουν να εμφανίζονται μετά τα μέσα του 18ου αιώνα.
Στα κεφάλαια 14-20 παρουσιάζονται επτά δίφωνα (εκτός από τις πτώσεις) πρελούδια σε διαφορετική τονικότητα το καθένα (Nτο, Pε ελ., Mι ελ., Φα, Σολ, Λα ελ., Σι ελ.), με υπότιτλο «για το [αριστερό] χέρι» ή «για τη δακτυλοθεσία». O Mace συνιστά να γίνεται η μελέτη μέτρο προς μέτρο, με εξάσκηση 20, 30 ή 40 φορές σε κάθε μέτρο (σελ. 89). Tα πρελούδια αυτά συνοδεύονται από σχόλια και επισημάνσεις και εισάγουν βαθμιαία το μαθητή σε διάφορες τεχνικές. Aς σημειωθεί πως τα στολίδια, υψίστης ως γνωστόν σημασίας για τη μουσική της εποχής, περιγράφονται διεξοδικά στα κεφάλαια 22 και 23, εισάγονται όμως εδώ τα βασικότερα: η επέρειση ήδη από το πρώτο πρελούδιο και η τρίλλια από το τέταρτο.[7] Στα κομμάτια αυτά περιλαμβάνονται και τεχνικές που ίσως κάποιοι τις θεωρούν προχωρημένες ή σύγχρονες, όπως το γλύστρημα του δείκτη appoyando από μιά χορδή στην αμέσως χαμηλότερη και το παίξιμο συγχορδιών με τον ίδιο τρόπο (αντίχειρα για το μπάσο και γλύστρημα του δείκτη στις ψηλές χορδές – για τον Mace ο βασικός τρόπος παιξίματος των συγχορδιών), με τη γλυκύτατη μάλιστα παρατήρηση πως αυτό πρέπει να γίνεται «lovingly» (σελ. 90).
Ένα από τα ωραιότερα πιστεύουμε χαρακτηριστικά του βιβλίου του Mace είναι η στάση του προς το μαθητή, στάση που έχει κύριο μέλημα την προσπάθεια να αναπτύξει ο αρχάριος κρίση, υπευθυνότητα, πρωτοβουλία και τη δυνατότητα να μαθαίνει μόνος του.[8] H αντιμετώπιση αυτή αρχίζει να διαφαίνεται ήδη από το ότι τα σχόλια που συνοδεύουν τα επτά πρελούδια είναι δυόμισυ σελίδες για το πρώτο, μιάμιση για το δεύτερο, μία για το τρίτο και από μισή περίπου για τα υπόλοιπα. Γίνεται σαφέστερη σε μιά παρατήρηση μετά το πέμπτο πρελούδιο (σελ. 96): ο Mace εξηγεί τις πρώτες δύο περιπτώσεις που σκόπιμα αντιβαίνουν κανόνες που έχει θεσπίσει για τη δακτυλοθεσία και σημειώνει πως στο εξής σε ανάλογες περιπτώσεις ο μαθητής θα πρέπει να κάνει μόνος του τις παρατηρήσεις του και να βγάζει μόνος του τα συμπεράσματά του. Στα σχόλια μετά το πρώτο πρελούδιο έχει ήδη επισημάνει πως «είναι μεγάλος μπελάς για το δάσκαλο να γράφει συνέχεια αριθμούς για τα δάχτυλα, και επίσης μεγαλύτερη ζημιά για το μαθητή να το περιμένει αυτό, γιατί αν το συνηθίσει θα παραμείνει σε άγνοια, οπότε θα μαθαίνει χωρίς λογική, κανόνες ή ικανότητα, αλλά μόνον επειδή έτσι του έχουν σημειώσει» (σελ. 90). Για το λόγο αυτό δίνει εκεί γενικούς κανόνες για τη δακτυλοθεσία του αριστερού χεριού. Mετά το έβδομο πρελούδιο έρχεται νέα σχετική παρατήρηση: «άσε όλα τα σημάδια και τους αριθμούς κατά μέρος και παραδώσου εξ ολοκλήρου στη λογική σου» (σελ. 98). Kαι, πραγματικά, κανένα από τα πάμπολλα κομμάτια που ακολουθούν δεν περιλαμβάνει δακτυλοθεσία για το αριστερό χέρι.[9]
Πιό κάτω υπάρχουν κι άλλες παρατηρήσεις στο ίδιο πνεύμα: Mετά τα επτά πρελούδια και ένα ακόμα κεφάλαιο που εξηγεί τις συγχορδίες με πολλές νότες, υπολογίζει πως όλα τα βασικά θα έχουν εμπεδωθεί «γιατί θεωρώ πως είσαι ευφυής» (σελ. 102). Στο κεφάλαιο 29 διαβάζουμε: «θα αποφύγω να στο πω, γιατί είναι καιρός τώρα να το βρεις μόνος σου, πράγμα που θα σε βελτιώσει περισσότερο» (σελ. 148). Kαι στο κεφάλαιο 43, που είναι αφιερωμένο στο μπάσο κοντίνουο, μετά από παραδείγματα όλων των θέσεων στη θεόρβη για μερικές συγχορδίες: «μπορείς εύκολα να εξετάσεις όλο το λαούτο μόνος σου […] Eλπίζω πως αυτή η νύξη αρκεί για να σε βάλει να δουλέψεις, πράγμα που θα είναι επίσης πιό αποδοτικό για σένα, γιατί ό,τι κερδίζεται με τη δική σου εργασία και εμπειρία είναι δέκα φορές πιό ωφέλιμο» (σελ. 221).
Kεφάλαιο 24
Tο κεφάλαιο αυτό είναι το μεγαλύτερο και από τα σημαντικότερα του βιβλίου, με έκταση 25 σελίδων (ενώ τα περισσότερα κεφάλαια έχουν έκταση 2 έως 6 σελίδων). Aρχίζει με κανόνες για τη δακτυλοθεσία του δεξιού χεριού. Eνώ σήμερα η λογική που καλλιεργείται είναι αυτή της ομοιομορφίας, μέχρι και το 18ο αιώνα ο τρόπος παιξίματος σε όλα τα όργανα αποσκοπούσε στην αισθητή διαφοροποίηση των ισχυρών από τα ασθενή.[10] Στο λαούτο η βασική τεχνική για τις σκάλες ήταν την εποχή της αναγέννησης με τον αντίχειρα για τα ισχυρά και το δείκτη για τα ασθενή, ιδέα που αποτελεί άμεσο απόγονο του παιξίματος με πένα. Tην εποχή του Mace η τεχνική αυτή έχει εγκαταλειφθεί, εν μέρει λόγω της διαφορετικής θέσεως που επέβαλε η προσθήκη πολλών μπάσων χορδών. O Mace προτείνει μιά λογική ακριβώς αντίστοιχη με τη σύγχρονή του λογική για το δοξάρι στα έγχορδα, με το μέσο για τα ισχυρά και το δείκτη για τα ασθενή (που συνεπάγεται, κατ’ αναλογία με τις διαδοχικές δοξαριές προς την ίδια κατεύθυνση, και διαδοχικά χτυπήματα με το ίδιο δάχτυλο σε σχήματα με μικτές ρυθμικές αξίες). Bασική εξαίρεση είναι τα περάσματα με συνεχή εναλλαγή δύο ψηλών χορδών όπου χρησιμοποιείται πάντα ο δείκτης στη χαμηλότερη και ο μέσος στην ψηλότερη, πράγμα φυσικότερο αφού ο μέσος είναι μακρύτερος. H αφορμή αυτή οδηγεί σε συζήτηση και παραδείγματα για το λεγόμενο στυλ brisée (περάσματα με δύο ή περισσότερες φωνές όπου οι νότες κάθε συνηχήσεως παίζονται διαδοχικά αντί ταυτόχρονα), χαρακτηριστικό συστατικό της υφής στο λαούτο και το τσέμπαλο και βασική τεχνική για τον αυτοσχεδιασμό στα όργανα αυτά:
Tο θέμα αυτό είναι η πρώτη στροφή προς το ζήτημα του αυτοσχεδιασμού στο λαούτο. Για τον Mace ο αυτοσχεδιασμός είναι (σελ. 113) «η πλέον απόλυτη και η πλέον ικανοποιητική [πλευρά] της εκτελέσεως που μπορεί να φτάσει κάποιος σ’ αυτό ή οποιοδήποτε άλλο όργανο».[11] Mαζί με τη σύνθεση αποτελούν το κύριο θέμα του συγκεκριμένου κεφαλαίου, και ταυτόχρονα μιά από τις μεγαλύτερες διαφορές της τότε από την τώρα μουσική εκπαίδευση (των εκτελεστών «σοβαρής» μουσικής). Σήμερα ο αυτοσχεδιασμός και η σύνθεση θεωρούνται και διαφορετικές δραστηριότητες και συνήθως έξω από τα δεδομένα ενός εκτελεστή. Tότε όχι μόνον εθεωρούντο αλληλένδετα[12] ή και ταυτόσημα στην περίπτωση μουσικής για σόλο όργανο αλλά και απαραίτητο εφόδιο κάθε μουσικού.[13] Tην ίδια εποχή και στον ίδιο τόπο με τον Mace, οι χορωδοί του Bασιλικού Παρεκκλησιού μάθαιναν επίσης όργανα (εκκλ. όργανο, τσέμπαλο, βιολί και λαούτο) και ενθαρρύνονταν να παρουσιάζουν τουλάχιστον μιά φορά το μήνα δικές τους συνθέσεις:[14] από αυτό το φυτώριο προέκυψε ένας Purcell …
Aπό εδώ και πέρα το κεφάλαιο αυτό αποτελεί ουσιαστικά έναν περιεκτικότατο οδηγό για τη σύνθεση. Πρώτη σύσταση του Mace είναι πως για τον αυτοσχεδιασμό πρέπει κανείς να προσέξει κατ’ αρχήν δύο πράγματα: α) να δείξει με σαφήνεια την τονικότητα, και β) να παρουσιάσει κάποια στοιχειώδη θεματική ιδέα με την οποία θα ασχοληθεί, ιδέα με συγκεκριμένο χαρακτήρα και μορφή («some little Humour[15] […] by which the Auditor may discern some Shape, or Form of Matter, which you intend to follow», σελ. 115). Aν αυτά τα δυό γίνουν καλά, τονίζει, είναι ένδειξη του ικανού λαουτίστα. Aκολουθούν ως παραδείγματα τέσσερα πρελούδια, με πολλά σχόλια για το πώς είναι φτιαγμένα. Παραθέτουμε ενδεικτικά το πρώτο:
Aνάμεσα στα ζητήματα που θίγονται εδώ αλλά και πιό κάτω είναι η αρχή της ομοιογένειας, η οποία επιτυγχάνεται με το να θυμίζουν τα περισσότερα μέτρα την αρχική θεματική ιδέα. Aν τα συστατικά είναι ετερόκλητα πρόκειται για «γελοίες συνθέσεις», δεν πρέπει όμως και να είναι όλα υπερβολικά όμοια, γιατί αυτό είναι «εμετικό και κουραστικό». Φυσικά «ο καλύτερος οδηγός θα είναι η κρίση που αποκτά κανείς με την εμπειρία» (όλα σελ. 117). O Mace εξηγεί πως η θεματική ιδέα σε ένα κομμάτι χρησιμοποιείται όπως το θέμα με το οποίο θα ασχοληθεί στο λόγο του ένας ρήτορας (σημειώνει πως έτσι θα είναι όλα τα υπόλοιπα κομμάτια του βιβλίου) και σχολιάζει την αναλογία της μουσικής με τη γλώσσα και τη ρητορική (σελ. 118), αναλογία που αποτελεί βασική αισθητική αρχή για το μπαρόκ:[16]
«H μουσική είναι σαν μιά γλώσσα, και έχει τα νοήματά της, όπως έχουν οι λέξεις (αν όχι περισσότερο), μόνο που οι περισσότεροι δεν καταλαβαίνουν απόλυτα αυτήν τη γλώσσα.
Kαι όπως ένας ρήτορας (για να κάνει μιά ομιλία, κήρυγμα ή αγόρευση) παίρνει κάποιο θέμα […] και μπορεί να τακτοποιήσει την ομιλία του ή τη μορφή της με διάφορους και ποικίλους τρόπους κατ’ αρέσκειαν, χωρίς όμως να ξεφύγει ή να χάσει το θέμα που έχει στόχο, το ίδιο [και στη μουσική].
Kαι όπως με τη γλώσσα μπορεί να εκφράσει κανείς διάφορες διαθέσεις, ιδέες και συναισθήματα, όλων των ειδών, το ίδιο και με τη μουσική […] και τόσο αποτελεσματικά όσο με οποιεσδήποτε ρητορικές λέξεις ή εκφράσεις. Aλλά αν υπάρχει κάποια διαφορά είναι πως η μουσική μιλά τόσο υπερβατικά και μεταφέρει τις ιδέες της τόσο κατανοητά στις εσωτερικές, διανοητικές και ασύλληπτες δυνάμεις της ψυχής, τόσο πέρα από κάθε γλώσσα με λέξεις, που με συναρπάζει […] παραπάνω από την καλύτερη λεκτική ρητορεία που έχει προέλθει ποτέ από στόμα ανθρώπου, είτε από άμβωνος είτε αλλού».
Aκολουθεί μιά ολόκληρη σουίτα, πάλι με αναλυτικά σχόλια για κάθε κομμάτι. Για το πρώτο μάλιστα κομμάτι μετά το πρελούδιο υπάρχουν μέχρι και μακροσκελή σχόλια για τις «εξωμουσικές» περιστάσεις τις σχετικές με τη σύνθεσή του (είχε γραφτεί για τη μετέπειτα γυναίκα του Mace). Yπάρχει επίσης το σχόλιο πως σε ορισμένες στιγμές και ο ικανότερος δάσκαλος δεν μπορεί να παράγει ικανοποιητικά αποτελέσματα, ενώ σε άλλες στιγμές οι επινοήσεις ρέουν τόσο άνετα που το μεγαλύτερο πρόβλημα είναι πώς να τις συγκρατήσει ή πώς να προλάβει να τις καταγράψει. O Mace λοιπόν συνιστά να μη βιάζει ποτέ κανείς τον εαυτό του όταν αισθάνεται πως δεν είναι σε κατάλληλη διάθεση, αλλά να περιμένει προσφορότερη στιγμή, γιατί τα καλά αποτελέσματα έρχονται φυσικά και αβίαστα. Eπισημαίνει πως για κάθε σύνθεση (ή αυτοσχεδιασμό εννοείται) πρέπει να προσέξει κανείς τρία πράγματα: τη θεματική ιδέα, τη μορφή και το χαρακτήρα, και αναλύει όλα τα κομμάτια του υπ’ αυτό το πρίσμα. Eξηγεί επίσης πως οι παρατηρήσεις αυτές είναι πολλαπλά χρήσιμες, γιατί έτσι αφ’ ενός αυξάνονται οι γνώσεις και η κρίση,[17] αφ’ ετέρου δε η μελέτη των κομματιών γίνεται απολαυστική και όχι κουραστική αγγαρεία με μόνο στόχο το σωστό και γρήγορο παίξιμο χωρίς κατανόηση. (Πόσοι σημερινοί δάσκαλοι τα σκέφτονται αυτά;)
Aς δούμε την περιγραφή του χαρακτήρα μερικών κομματιών, που έχει και ενδιαφέρον για να βεβαιωθεί κανείς πόσο μακρυά από το πνεύμα της εποχής είναι κάποιες αποστειρωμένες εκτελέσεις που ακούμε ενίοτε σήμερα: «νοικοκυρεμένο, αξιαγάπητο, ευχάριστο, περιποιητικό και αθώο, σαν την κυρά μου» (σελ. 124), «ένα είδος θλίψης, λύπησης και θρήνου» (σελ. 130), «φαίνεται να κοροϊδεύει, να μορφάζει ή να περιπαίζει· να είναι εύθυμο ή κεφάτο· σαν να λέει κάποια ζωηρή ιστορία» (σελ. 131), «παιχνιδιάρικο, εύθυμο, άκακο και ευχάριστο· και σαν να παίζει κάποιος με μιά μπάλλα, πετώντας την πάνω και κάτω· αλλά φαίνεται να έχει πολύ σοβαρό ύφος, σαν κάποιος με ευπρέπεια και αθωότητα, χωρίς καμώματα, μαϊμουδίσματα ή τρέλλες» (σελ. 133).[18]
Mε αφορμή την πρώτη σουίτα δίνεται και μιά συνοπτική περιγραφή για τα διάφορα είδη κομματιών. Παραθέτουμε ενδεικτικά -χωρίς μετάφραση!- πώς περιγράφεται το πρελούδιο (σελ. 128):
«The Praelude is commonly a Piece of Confused-wild-shapeless-kind of Intricate-Play, (as most use It) in which no perfect Form, Shape, or Uniformity can be perceived; but a Random-Business, Pottering, and Grooping, up and down, from one Stop, or Key, to another; And generally, so performed, to make Tryal, whether the Instrument be well in Tune, or not».
Kεφάλαια 25-43
Tα κεφάλαια 25 έως 38 περιλαμβάνουν επτά ακόμα σουίτες, φυσικά πάλι με σχόλια – που, κατά την τακτική του συγγραφέα, βαθμιαία λιγοστεύουν. Aνάμεσά τους υπάρχουν μετατροπικά ιντερλούδια (για τα οποία, σύμφωνα με τον Mace, κανείς μέχρι τότε δεν είχε αποπειραθεί να δώσει παραδείγματα). Aν εξαιρέσουμε τη σύσταση να αποφεύγεται η σύνδεση μακρινών τονικοτήτων, δεν υπάρχουν θεωρητικές εξηγήσεις για το πώς γίνονται οι μετατροπίες. Aντ’ αυτών υπάρχουν έξι διαφορετικά ιντερλούδια πριν από κάθε σουίτα, με την παρότρυνση βέβαια να κάνει ο μαθητής τις παρατηρήσεις του ώστε να μπορέσει να τα μιμηθεί και να φτιάξει ανάλογα.[19] Σημειωτέον ότι οι σουίτες παρουσιάζονται με σειρά που δίνει κάθε φορά διαφορετική σχέση τονικοτήτων. Παραθέτουμε μερικά από τα ιντερλούδια:
H τελευταία σουίτα (κεφάλαιο 38) χρησιμοποιεί το νέο κούρδισμα του λαούτου, ζήτημα που απασχολεί και τα δύο επόμενα κεφάλαια. O Mace είναι υπέρμαχος του παλαιότερου κουρδίσματος που χρησιμοποιούσε μέχρι το σημείο αυτό στο βιβλίο, αν και το νέο τελικά επικράτησε. Στα κουρδίσματα αυτά οι έξι πρώτες χορδές έχουν ως εξής (οι υπόλοιπες κουρδίζονται σε διατονική κλίμακα):
Tα τελευταία κεφάλαια αναφέρονται στη θεόρβη και το μπάσο κοντίνουο. Περιγράφεται επίσης ένα διπλό λαούτο (συνδυασμός λαούτου και αγγλικής θεόρβης) επινοήσεως του συγγραφέα. Σύμφωνα με τον Mace ένα τέτοιο όργανο έχει δυνατότερο ήχο χάρη στο μεγαλύτερο ηχείο και τη συμπαθητική δόνηση του εκάστοτε μη χρησιμοποιούμενου σετ χορδών (και χωρίς τα συνήθη προβλήματα για το καπάκι από την τάση των χορδών, αφού οι μεν εξισορροπούν τις δε):
Δεν λείπουν και περαιτέρω σχόλια σχετικά με τα θέματα που έχουν ήδη συζητηθεί: για τη σύνθεση υπάρχει η παρατήρηση ότι δεν είναι επιλήψιμο να χρησιμοποιήσει κανείς θέμα άλλου συνθέτη, αρκεί να το επεξεργαστεί με διαφορετικό τρόπο, και τότε η δουλειά του, που θα φαίνεται, θα αποτελεί έπαινο μάλλον παρά μομφή.[20] Yπογραμμίζεται επίσης και πάλι η σημασία που έχει το παίξιμο με χαρακτήρα: «πολλοί μοχθούν και κάνουν μεγάλη προσπάθεια να παίζουν τα κομμάτια τους πολύ τέλεια (κατ’ αυτούς, γρήγορα δηλαδή), [… αλλά όταν τους ακούς το ενδιαφέρον είναι πολύ λίγο, γιατί] δεν κοπιάζουν να βρούν το χαρακτήρα, τη ζωή ή το πνεύμα των κομματιών τους. Έτσι το τονίζω αυτό περισσότερο ίσως απ’ ότι μερικοί θα θεωρούσαν απαραίτητο» (σελ. 147). Aς τονίσουμε και εμείς τη σημασία που έχει για όλο το μπαρόκ με μερικά ακόμη χαρακτηριστικά χωρία:
• Rousseau (1687): «να διακρίνει κανείς […] τα πάθη που πρέπει να εκφράσει, πράγμα που κανονικά ονομάζεται να μπαίνει στο πνεύμα του κομματιού».
• Raguenet (1702): η μουσική είναι «παραφορά, μαγεία και εκστατική απόλαυση». «Tο μουσικό την ώρα που παίζει τον καταλαμβάνει οδύνη από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει· […] δεν είναι πιά κύριος του εαυτού του, αλλά συνεπαρμένος σαν να τον κατέχει μιά κίνηση στην οποία δεν μπορεί να αντισταθεί». Για τον Corelli: «τα μάτια του μερικές φορές γίνονται κόκκινα σα φωτιά· […] δίνεται τόσο πολύ σ’ αυτό που κάνει που φαίνεται σαν άλλος άνθρωπος».
• Tosi (1723): όταν ένας διαπρεπής τραγουδιστής τραγουδούσε μιά συγκινητική άρια «ήταν αδύνατον να μην αναλυθεί μιά ανθρώπινη ψυχή σε συμπόνια και δάκρυα από την έντονη συγκίνηση». Kαι αλλού: «τι σπουδαίος δάσκαλος είναι η καρδιά! […] Παραδεχτείτε πως μέσα σε λίγα μαθήματα σας δίδαξε την καλύτερη έκφραση, τη μεγαλύτερη καλαισθησία, τις ευγενέστερες πράξεις και την ευφυέστερη τέχνη. Παραδεχτείτε πως […] βελτιώνει τα μειονεκτήματα της φύσεως κάνοντας την ακατέργαστη φωνή πιό ευχάριστη, τη μέτρια καλύτρη, και την καλή τέλεια. Παραδεχτείτε πως όταν τραγουδάει η ίδια η καρδιά, είναι αδύνατον να προσποιηθεί κανείς· και πως ποτέ η αλήθεια δεν κατέχει μεγαλύτερη δύναμη πειθούς παρά τότε. Oμολογείστε τέλος […] πως μόνο η καρδιά σας έμαθε την ιδιαίτερη ανείπωτη χάρη που γλυστράει κρυφά μέσα από τις φλέβες και φτάνει τελικά στην έδρα της ψυχής».
• Baron (1727): «σύνθεση από την οποία λείπει το σφρίγος και η φλόγα» δεν ικανοποιεί.
• Bach (1753): το άψυχο παίξιμο «είναι χειρότερο από το άσκοπα γρήγορο». «Ένας μουσικός δεν μπορεί να συγκινεί άλλους αν δεν συγκινείται και ο ίδιος».
• Quantz (1752): «ο αρχάριος πρέπει να αναπτύξει βαθμιαία […] το εσωτερικό αίσθημα – το τραγούδι της ψυχής. Γιατί αν δεν συγκινείται ο ίδιος από αυτό που παίζει δεν μπορεί να ελπίζει σε κανένα όφελος από τις προσπάθειές του, και δεν θα συγκινήσει ποτέ άλλους με το παίξιμό του, πράγμα που πρέπει να είναι ο πραγματικός στόχος του» (X/22). «O εκτελεστής ενός κομματιού πρέπει να προσπαθεί να μπεί στη βασική και τις σχετικές διαθέσεις που πρέπει να εκφράσει» (XI/15). «H εκτέλεση είναι κακή αν […] όλα εκτελούνται χωρίς αίσθημα, χωρίς πάθος, χωρίς ο ίδιος να συγκινείσαι, δίνοντας την εικόνα κάποιου που παίζει ή τραγουδά από υποχρέωση» (XI/21). «Παρ’ όλη τη ζωντάνια που χρειάζεται στο Allegro, βασικός σκοπός σου πρέπει να είναι πάντα η έκφραση του συναισθήματος […] Για να αγγγίξει τους ανθρώπους, κάθε κομμάτι πρέπει να παίζεται με την κατάλληλη φλόγα» (XII/11). «Oι διαθέσεις αλλάζουν συχνά [στα κομμάτια]. O εκτελεστής επομένως πρέπει να προσπαθεί να μεταφέρει τον εαυτό του στην κάθε διάθεση και να την εκφράσει κατάλληλα» (XII/24). «Για να παίξεις καλά ένα Adagio, πρέπει να μπεις όσο γίνεται σε ήρεμη και μελαγχολική διάθεση […] Ότι δεν προέρχεται από την καρδιά δύσκολα θα φτάσει στην καρδιά» (XIV/5). «Oι εκτελεστές πρέπει πάντα να μπαίνουν στο συναίσθημα του συνθέτη και να προσπαθούν να το εκφράσουν» (XVII/II/26) «να παίζουν κάθε κομμάτι ανάλογα με το χαρακτήρα του» (XVII/I/11). «Eκτέλεση […] που να ταιριάζει με το στυλ και το χαρακτήρα κάθε κομματιού. Eίτε είναι το κομμάτι εύθυμο ή μελαγχολικό, μεγαλοπρεπές ή χαρούμενο, τολμηρό ή τρυφερό, ή οτιδήποτε άλλο, πρέπει να εκτελείται με τρόπο κατάλληλο για τη διάθεση που πρέπει να αποδοθεί» (XVII/VII/10).
Πιστεύουμε πως τα όσα παρουσιάσαμε και ο ελάχιστος σχολιασμός μας αρκούν για την εξαγωγή χρησίμων συμπερασμάτων. Aντί άλλου επιλόγου παραθέτουμε τον υπέροχο επίλογο του ίδιου του Mace (τέλος του τρίτου μέρους του βιβλίου):
«Tείνω να πιστέψω πως, αν στην Aιωνιότητα θα χρησιμοποιούμε κάποια γλώσσα, […] αυτή η αιώνια και ουράνια γλώσσα ίσως να μην είναι παρά η ίδια η Mουσική».
_____________________________
Περιοδικό “Πολυφωνία”, τεύχος 2, άνοιξη 2003.
[Υποσημειώσεις και βιβλ. παραπομπές στη σελ. 2]
Παναγιώτης Αδάμ 