Το ερώτημα του τίτλου μου το έθεσε αγαπημένο μου συγγενικό πρόσωπο, όταν άκουσε την έξοχη 25 του Mozart και είδε την παρτιτούρα της. Μεταφέρω εδώ την απάντησή μου, εμπλουτισμένη:

Τα τωρινά κόρνα και οι τωρινές τρομπέτες έχουν βαλβίδες – δείτε τις τρεις γλώσσες και τα τρία έμβολα, αντίστοιχα:

Οι βαλβίδες, όμως, εφευρέθηκαν μετά την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα, δηλαδή μετά την εποχή των Mozart/Haydn/Beethoven. Μέχρι τότε, τα χάλκινα όργανα δεν είχαν βαλβίδες (όπως συμβαίνει ακόμα στη στρατιωτική σάλπιγγα). Μετά το επιστόμιο, όπου προσαρμόζει τα χείλη του ο εκτελεστής, το υπόλοιπο όργανο δεν ήταν παρά ένας σκέτος σωλήνας – απλώς κουλουριασμένος, ώστε να μην τελειώνει το όργανο μερικά μέτρα πιο μπροστά:*

(* Δεν πρόκειται για αστεϊσμό: δείτε τα Θιβετιανά dungchen – και σκεφτείτε γιατί έχουν λουριά στην άλλη άκρη…)

Ένας σκέτος σωλήνας δεν μπορεί να παράξει όλες τις νότες, μπορεί να παράξει μόνο** τους λεγόμενους αρμονικούς: τις νότες που εμπεριέχει η βασική του νότα (η οποία λέγεται θεμέλιος). Οι αρμονικοί μιας νότας είναι πάντα η ίδια σειρά: βασική νότα, μετά 8βα πάνω, μετά 5η καθαρή πάνω από την προηγούμενη νότα, μετά 4η καθαρή, μετά 3η μεγάλη, μετά 3η μικρή κλπ κλπ. Έτσι συμβαίνει στη φύση, και γιαυτό τα χάλκινα όργανα που δεν έχουν βαλβίδες λέγονται φυσικά χάλκινα.

(** Το παρόν άρθρο αφορά τα βασικά: υπάρχουν τρόποι να παραχθούν μερικές νότες ακόμα, αλλά σε συγκεκριμένα σημεία της έκτασης που καλύπτει το όργανο και όχι πάντα με ασφάλεια.)

Το ποιά είναι η θεμέλιος εξαρτάται από το μήκος του σωλήνα (όσο μεγαλύτερο το μήκος, τόσο χαμηλότερη η θεμέλιος). Αν π.χ. το μήκος είναι τέτοιο που η θεμέλιος είναι ένα χαμηλό ντο, οι υπόλοιποι αρμονικοί θα είναι ντο, σολ, ντο, μι, σολ, ντο, ρε, μι, φα, σολ (συνεχίζονται και λίγο παραπάνω), δηλαδή ένα άρπισμα και μια μικρή σκάλα της Ντο μείζονος:***

Γιαυτό, όπως πολλοί θυμόμαστε από το στρατό, τα παραγγέλματα της σάλπιγγας (οι λεγόμενες φανφάρες) αποτελούνται σχεδόν αποκλειστικά από επαναλήψεις και αρπίσματα. Γιαυτό επίσης ένα συμφωνικό έργο της κλασικής εποχής δεν έχει σχεδόν ποτέ μια κύρια μελωδία σε κόρνο, ενώ ένα μεταγενέστερο, π.χ. του Brahms, μπορεί κάλλιστα να έχει.

(*** Οι μαύρες νότες είναι περίπου αυτές, όχι ακριβώς. Ειδικά ο 7ος αρμονικός είναι υπερβολικά χαμηλός –σχεδόν μισό ημιτόνιο χαμηλότερος από σι ύφεση– και δεν χρησιμοποιείται.)

Aν λοιπόν ένας κορνίστας της εποχής του Mozart έχει ένα κόρνο “σε Nτo” (δηλαδή με το Ντο ως θεμέλιο), οι διαθέσιμες νότες προφανώς βολεύουν για την περίπτωση που συμμετέχει σε ένα έργο στη Ντο μείζονα – ή και στη Σολ μείζονα. Είναι όμως σχεδόν άχρηστες για ένα έργο π.χ. στη Λα μείζονα. Χρειάζεται διαφορετικό μήκος σωλήνα, τέτοιο δηλαδή που να βγάζει το άρπισμα και τη σκάλα της Λα μείζονος. Για να γίνει αυτό, υπήρχαν διάφορα ποικίλου μήκους πρόσθετα τμήματα σωλήνα (αγγλιστί crooks), επίσης κουλουριασμένα, που συνήθως παρεμβάλλονταν μεταξύ επιστομίου και κυρίως σωλήνα:

Ή μπορεί να παρεμβάλλονταν σε άλλο σημείο του σωλήνα (κατάλληλα διαμορφωμένου για το σκοπό αυτό):

Κάθε τέτοιο πρόσθετο τμήμα μεγάλωνε το συνολικό μήκος του σωλήνα, δίνοντας έτσι χαμηλότερη θεμέλιο νότα. Στα κόρνα, η γκάμα οργάνων και προσθέτων τμημάτων ήταν σχεδιασμένη έτσι που να προκύπτουν συνολικά μήκη σωλήνα κατάλληλα για κάθε μείζονα τονικότητα με έως και τέσσερις αλλοιώσεις στον οπλισμό (μέχρι και την εποχή του Beethoven, στα έργα για διάφορα σύνολα δεν χρησιμοποιείται ποτέ οπλισμός με περισσότερες από τέσσερις αλλοιώσεις).

Ένας εκτελεστής που παίζει φυσικό κόρνο καλείται επομένως να χειριστεί όργανο ή όργανα που θα έχουν διαφορετικές θεμελίους, ακόμα και στην ίδια συναυλία. Έχει εκπαιδευτεί στο πώς να παράγει κάθε αρμονικό του σωλήνα, και είναι πολύ άβολο ο ίδιος αρμονικός να γράφεται κάθε φορά ως διαφορετική νότα (ανάλογα με το ποιά είναι η θεμέλιος, ήτοι ποιό όργανο παίζει, με ποιό crook). Για να συμπίπτει λοιπόν κάθε φορά το τι βλέπει στην παρτιτούρα, τι σκέφτεται, και τι έχει συνηθίσει να κάνει στο όργανο, καθιερώθηκε να γράφεται κάθε αρμονικός σαν να είναι αρμονικός του χαμηλού Ντο, δηλαδή όπως στο μουσικό παράδειγμα που παραθέσαμε πιο πάνω, ανεξάρτητα από το τι ακούγεται στην πραγματικότητα. Έτσι, σε κάθε παρτιτούρα που περιλαμβάνει φυσικά κόρνα, η γραμμή τους είναι πάντα φαινομενικά στη Ντο μείζονα.

Στην ορχήστρα της κλασικής εποχής χρησιμοποιούνται κατά κανόνα δύο κόρνα (ενίοτε και περισσότερα). Η βασική μετατροπία που θα κάνει ένα κλασικό έργο σε μείζονα είναι προς τη δεσπόζουσα, π.χ. από Ντο σε Σολ. Όπως φαίνεται από το μουσικό παράδειγμα, ένα κόρνο σε Ντο έχει αρκετές χρήσιμες νότες και για τη Σολ μείζονα, κι έσι στα έργα σε μείζονα έχουμε πάντα δύο κόρνα με θεμέλιο την τονική του έργου.

Στα έργα σε ελάσσονα, όμως, η βασική μετατροπία είναι προς τη σχετική μείζονα, π.χ. από Ντο ελάσσονα σε Μι ύφεση μείζονα. Ένα φυσικό κόρνο σε Ντο δεν έχει τις βασικότερες νότες της Μι ύφεση μείζονος. Υπάρχουν διάφορες λύσεις για το πρόβλημα αυτό. Η καλύτερη λύση είναι να έχουμε δύο κόρνα όχι ίδια, αλλά ένα με θεμέλιο την τονική του έργου και ένα με θεμέλιο τη σχετική της μείζονα. Και αυτό ακριβώς κάνει ο Mozart στη Συμφωνία αρ. 25: δύο κόρνα σε Σολ, και δύο σε Σι ύφεση.

Ομοίως και στην πασίγνωστη Συμφωνία αρ. 40, τη μόνη άλλη συμφωνία του σε ελάσσονα – ένα κόρνο σε Σολ, και ένα σε Σι ύφεση:

ΥΓ
Για ένα πιο τεχνικό άρθρο μου, δείτε εδώ. (Χρήσιμο όχι μόνο για κιθαρίστες αλλά και για εκτελεστές εγχόρδων με δοξάρι).

---

12&29-6-2025
https://panagiotisadam.com/