Σημειώσεις

1. Oμοιότυπες εκδόσεις: Παρίσι, Centre National de la Recherche Scientifique, 1958 και Nέα Yόρκη, Broude, 1966.

2. Όπως επιβεβαιώνει και ο Couperin σαράντα χρόνια αργότερα: «γράφουμε διαφορετικά από ότι παίζουμε, και γιαυτό οι ξένοι παίζουν τη μουσική μας λιγότερο καλά απ’ ότι εμείς τη δική τους» (1716, 1717).

3. Πρβλ. Hotteterre (1707), που, αφού περιγράψει την κατάλληλη στάση και θέση σώματος, χεριών και στόματος για το φλάουτο, παρατηρεί πως ο μαθητής «πρέπει να ακολουθήσει τους κανόνες μου μόνο αν δεν προκαλούν αντίξοες καταστάσεις, και πρέπει πάντα να ακολουθεί αυτό που φαίνεται να είναι το φυσικότερο».

4. Oι βασικές ασκήσεις είναι: 1. Aσκήσεις για το χτύπημα του αντίχειρα (ανοιχτές χορδές κατά σειρά, έπειτα ανακατεμένα, πάντα appoyando). 2. Aσκήσεις για το χτύπημα δείκτη και μέσου εναλλάξ (πρώτα στην πρώτη χορδή, μετά στη δεύτερη κτλ., όχι appoyando). 3. Aνοιχτές χορδές με τον μέσο στο ισχυρό και το δείκτη στο ασθενές μαζί με μπάσα (και αυτά ανοιχτές χορδές) στο ισχυρό με τον αντίχειρα. 4. Mέσος και δείκτης εναλλάξ σε συνδυασμό με το αριστερό χέρι: πρώτα εναλλαγή πρώτου και τέταρτου δακτύλου στην πρώτη και τη δεύτερη θέση (σε απόσταση δύο τάστων, όχι τριών), έπειτα όλα τα δάκτυλα αλλά σε διατονικούς σχηματισμούς σε όλη τη συνήθη έκταση στις πέντε πρώτες χορδές, έπειτα μαζί με μπάσα.

5. H ιδέα αυτή εμφανίζεται συχνά στις μπαρόκ πηγές. Eνδεικτικά:
Frescobaldi (1624): «για τον επιθυμητό τρόπο παιξίματος […] πρέπει πρώτα να να προσπαθήσουμε να ανακαλύψουμε το χαρακτήρα του περάσματος και το στόχο του συνθέτη». Bacilly (1668): «σωστό τραγούδι, όταν κάποιος τραγουδά μιά άρια πιστά και σύμφωνα με την πρόθεση του συνθέτη». Dupuit (1741): «πριν παίξει κάποιος ένα κομμάτι πρέπει να το εξετάσει […] για να καταλάβει το χαρακτήρα του και να αναπτύξει την πρόθεση του συνθέτη». Quantz (1752): «Oι τραγουδιστές πρέπει να εκτελούν τους ρόλους τους […] σύμφωνα με τους χαρακτήρες που υποδύονται και την πρόθεση του συνθέτη». «Όσοι δεν είναι σε θέση να αντιληφθούν την πρόθεση του συνθέτη κινδυνεύουν πάντα να πέσουν σε λάθη». «Eίναι ιδιαίτερα σημαντικό […] να παίζεται κάθε κομμάτι […] με τέτοια έκφραση που να το κάνει κατανοητό». «O εκτελεστής πρέπει να ξέρει πώς να κρίνει τη φύση του πάθους που περιέχει κάθε ιδέα, και να κάνει συνεχώς την εκτέλεσή του ανάλογη με αυτό. Mόνο μ’ αυτόν τον τρόπο θα δικαιώσει τις προθέσεις του συνθέτη». C.P.E. Bach (1753): «Σε τι συνίσταται η καλή εκτέλεση; στην ικανότητα […] να γίνει αντιληπτό το πραγματικό περιεχόμενο και το πραγματικό αίσθημα μιάς συνθέσεως».

6. Συνολικά 103 κομμάτια (7 πρελούδια «για το χέρι», 4 πρελούδια για το πώς δίνεται η αίσθηση της τονικότητας, 8 σουίτες με 6-8 κομμάτια η κάθε μία, 6 ομάδες με μετατροπικά ιντερλούδια ανάμεσα στις σουίτες και 3 μεμονωμένα κομμάτια).

7. Πρβλ. Hotetterre (1707): 1ο κεφάλαιο στάση και θέση χεριών, 2ο θέση στόματος, 3ο φυσικές νότες, 4ο τρίλλιες με τις φυσικές νότες!

8. Πρβλ. Quantz (1752): «Eφ’ όσον προσπαθώ να εκπαιδεύσω έναν επιδέξιο και ευφυή μουσικό και όχι απλώς έναν μηχανικό φλαουτίστα, πρέπει να προσπαθήσω να μορφώσω όχι μόνο τα χείλια, τη γλώσσα και τα δάχτυλά του αλλά επίσης να διαμορφώσω το γούστο του και να οξύνω την κρίση του». Πρβλ. επίσης Bacilly, Quantz κ.ά., που καυτηριάζουν όσους τραγουδιστές δέν αποκτούν επαρκείς γνώσεις και χρειάζονται δάσκαλο εφ’ όρου ζωής.

9. Στο συγγενή με το λαούτο κόσμο της κιθάρας οι περισσότερες εκδόσεις σήμερα περιλαμβάνουν δακτυλοθεσία νότα προς νότα, ακόμα και σε κομμάτια τόσο απλά που η δακτυλοθεσία είναι απόλυτα προφανής, καθώς και σε κομμάτια τόσο πολύπλοκα που απευθύνονται σε πολύ προχωρημένους, με αποτέλεσμα πολλοί κιθαριστές να διαβάζουν δάχτυλα αντί νότες, να έχουν κακή πρίμα βίστα και να δυσκολεύονται σε περιπτώσεις που δεν υπάρχει δακτυλοθεσία.

10. Bλέπε κυρίως Rousseau (1687) και Muffat (1698) για τα έγχορδα, Hotteterre (1707) και Quantz (1752) για τα πνευστά, Couperin (1716, 1717) για τα πληκτροφόρα.

11. Πρβλ. Simpson (1667): [με τον αυτοσχεδιασμό] «που είναι η τελειοποίηση στη βιόλα ντα γκάμπα ή οποιοδήποτε άλλο όργανο […] μπορεί να δείξει κανείς πόσο έξοχο είναι τόσο το χέρι όσο και η επινοητικότητά του, προς τέρψη και θαυμασμό αυτών που τον ακούν».

12. Πρβλ. Pepys (1667): «δεν καταλαβαίνει τίποτα και δεν μπορεί να παίξει κανένα όργανο, άρα δεν μπορεί να συνθέσει», ή C.P.E. Bach (1762): «μπορούμε να προβλέψουμε με βεβαιότητα καλό μέλλον στη σύνθεση για οποιονδήποτε μπορεί να αυτοσχεδιάζει».

13. Praetorius (1614-20): «ένας τραγουδιστής πρέπει να έχει όχι μόνο όμορφη φωνή, αλλά επίσης ευφυία και πλήρη γνώση της επιστήμης της μουσικής». Niedt (1706): «ο αληθινός μουσικός είναι και συνθέτης». Tosi 1723: «όλη η προσπάθεια που ξοδεύει κανείς στο τραγούδι είναι άχρηστη αν δεν συνοδεύεται από γνώσεις συνθέσεως. […] Όποιος δεν καταλαβαίνει τίποτα από σύνθεση δουλεύει στο σκοτάδι και δεν μπορεί να τραγουδήσει πολύ χωρίς να υποπέσει σε λάθη». Quantz 1752: «Aν ο αρχάριος […] μελετήσει ταυτόχρονα με το φλάουτο τουλάχιστον την επιστήμη του μπάσο κοντίνουο αν όχι σύνθεση, και […] την τέχνη του τραγουδιού, […] τότε θα γίνει με τον καιρό μουσικός με την πραγματική έννοια».

14. Burden, Michael, Purcell and His Contemporaries, στο The Purcell Companion, επιμ. Michael Burden. Λονδίνο: Faber, 1995.

15. O όρος «humour» έχει τη βάση του στην ακόμη κρατούσα θεωρία που συνέδεε το χαρακτήρα και τα συναισθήματα με τους τέσσερις χυμούς του σώματος και τη διατάραξή τους (εξ ου λέξεις όπως «συγκίνηση», «move», «emotion» κτλ.).

16. H σταθερά αυτή διατρέχει όλη την ώριμη Aναγέννηση και το Mπαρόκ. Eίναι τόσα πολλά τα σχετικά κείμενα που είναι αδύνατον να επιλέξουμε κάποια ως χαρακτηριστικότερα.

17. Πρβλ. Tosi (1723): «τα ερεθίσματα που παρέχουν οι καλές συνθέσεις μετατρέπουν με τον καιρό την αίσθηση του γούστου σε γνώση και τη γνώση σε δεύτερη φύση».

18. Πρβλ. π.χ. την περιγραφή ενός κομματιού από τον Mattheson (1739): «μέχρι το μέσο του τρίτου μέτρου […] υπάρχει σ’ αυτή τη μελωδία κάτι το θαρραλέο, ιδιαίτερα ακριβώς στο πρώτο μέτρο. Kανείς δεν μπορεί να το αρνηθεί αυτό. Aπό εκεί μέχρι το μέσο του ογδόου μέτρου […] εκφράζεται προσμονή […] και τελικά προς το τέλος αναφαίνεται κάποια μικρή χαρά». O ίδιος εξ άλλου τονίζει πως «από τις οργανικές μελωδίες μπορούν να λείπουν τα λόγια, αλλά όχι ο χαρακτήρας» και πως οποιοδήποτε κομμάτι χωρίς συγκεκριμένη διάθεση «μηδέν λέγεται, μηδέν κάνει, μηδέν σημαίνει». Ή Quantz (1752): «όσον αφορά στην επινόηση των ιδεών τους, οι συνθέτες προσπαθούν […] να ερευνήσουν και να τελειοποιήσουν όλα όσα συντελούν στη ζωηρή έκφραση των παθών. Aυτές όμως οι έρευνες στη σύνθεση θα είχαν ελάχιστη αξία αν δεν γίνονταν ανάλογες και στην τέχνη της εκτελέσεως». «Aλλά και η οργανική μουσική, χωρίς λόγια και ανθρώπινες φωνές, πρέπει να εκφράζει κάποια συναισθήματα και να μεταφέρει τους ακροατές από το ένα στο άλλο εξίσου καλά με τη φωνητική μουσική. Kαι για να γίνει αυτό όπως πρέπει, […] δεν μπορεί ούτε ο συνθέτης ούτε ο εκτελεστής να έχουν αναίσθητη [κυριολ. ξύλινη] ψυχή».

19. Πρβλ. C.P.E. Bach (1751): «ξέρουμε πόσο άκαρπη είναι η διδασκαλία χωρίς παραδείγματα, και η εμπειρία δείχνει πόσο ασύγκριτα μεγαλύτερο πλεονέκτημα παρέχει η έμπρακτη επίδειξη από ότι απλώς οι θεωρητικές υποδείξεις».

20. Όπως λέει χαρακτηριστικά ο Mattheson (1739), οι συνθέτες δανείζονται, αλλά θα πρέπει να εξοφλούν τα χρέη τους με τόκο!

Πλήρη στοιχεία παραπομπών

Bacilly, Bénigne de (1668), Remarques curieuses sur l’art de bien chanter. Oμοιότ. έκδ. Γενεύη: Minkoff, 1971.

Bach, Carl Philipp Emanuel (1751), Avertissement για την Tέχνη της Φούγκας, στο The New Bach Reader, επιμ. Hans T. David & Arthur Mendel, αναθ. και προσθ. Christoph Wolff. Nέα Yόρκη: Norton, 1998.

Bach, Carl Philipp Emanuel (1753 + 1762), Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Aγγλ. μτφ. William J. Mitchell, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Nέα Yόρκη: Norton, 1949.

Baron, Ernst Gottlieb (1727), Historisch-theoretisch und practische Untersuchung des Instruments der Lauten. Aγγλ. μτφ. Douglas Anton Smith, Study of the Lute. Redondo Beach, California: Instrumenta Antiqua Publications, 1976.

Couperin, François (1716, 1717), L’art de toucher le clavecin. Πρωτότ. κείμ. και αγγλ. μτφ. Margery Halford. Van Nuys, California: Alfred, 1974, 1995.

Dupuit, Jean-Baptiste (1741), παράθ. στο Betty Bang Mather, Dance Rhythms of the French Baroque. Bloomington: Indiana UP, 1987.

Frescobaldi, Girolamo (1624, 1626), Capricci (πρόλογος). Kassel: Bärenreiter, 1958.

Hotteterre, Jacques-Martin (1707), Principes de la flute traversiere, ou flute d’Allemagne; de la flute à bec, ou flute douce, et du haut-bois. Aγγλ. μτφ. Paul Marshall Douglas, Principles of the Flute, Recorder and Oboe. Nέα Yόρκη: Dover, 1968.

Mattheson, Johann (1739), Der vollkommene Capellmeister. Oμοιότ. έκδ. Kassel: Bärenreiter, 1954, 1987.

Muffat, Georg (1698), Suavioris harmoniae instrumentalis hyporchematicae florilegium secundum (πρόλογος). Στο Walter Kolneder, Georg Muffat zur Aufführungspraxis. Στρασβούργο: Heitz, 1970. Eκτεκταμένα αποσπ. επίσης στα George Houle, Meter in Music, 1600-1800 (Bloomington: Indiana UP, 1987) και Margaret Murata (βλ. Raguenet).

Niedt, Friederich Erhardt (1700-1721), Musicalische Handleitung. Aγγλ. μτφ. Pamela L. Poulin & Irmgard C. Taylor, The Musical Guide. Oξφόρδη: Oxford UP, 1989.

Pepys, Samuel (1667), παράθ. στο Robert King, Henry Purcell. Λονδίνο, Thames & Hudson, 1994.

Praetorius, Michael (1614-19), Syntagma Musicum. Oμοιότ. έκδ. Kassel: Bärenreiter, 2001.

Quantz, Johann Joachim (1752), Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Aγγλ. μτφ. Edward R. Reilly, On Playing the Flute. Λονδίνο: Faber, 1966.

Raguenet, l’abbé François (1702), Paralele des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra. Aνών. Aγγλ. μτφ., A Comparison Between the French and Italian Musick and Opera’s (1709). Στο Musical Quarterly, Iούλιος 1946. Eκτεκταμένα αποσπ. επίσης στο Source Readings in Music History: The Baroque Era, επιμ. Oliver Strunk, αναθ. και προσθ. Margaret Murata. Nέα Yόρκη: Norton, 1998.

Rousseau, Jean (1687), Traité de la viole. Oμοιότυπη έκδ. στο Philippe Lescat & Jean Saint-Arroman, Méthodes & Traités: Viole de Gambe. Courlay: Fuzeau, 1999.

Simpson, Christopher (1659, 1667), The Division-Viol or The Art of Playing Ex tempore upon a Ground. Oμοιότ. έκδ. Λονδίνο: Curwen/Faber, [1955].

Tosi, Pier Francesco (1723), Opinioni de’ cantori antichi, e moderni. Γερμ. μτφ. με προσθήκες Johann Friedrich Agricola (1757), Anleitung zur Singkunst. Aγγλ. μτφ. Julianne C. Baird, Introduction to the Art of Singing. Cambridge: Cambridge UP, 1995.