Tο άρθρο αυτό απευθύνεται σε όσους ασχολούνται σοβαρά με την αναγεννησιακή αντίστιξη. Πρώτο στόχο έχει να αποσαφηνίσει ορισμένα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της τροπικής λογικής στην πολυφωνική μουσική του 16ου αιώνα (πράγμα, ως γνωστόν, αδύνατο χωρίς αναφορά και στο γρηγοριανό μέλος). Δεύτερος στόχος είναι η πλήρης και συστηματική εξήγηση του πώς πραγματικά γίνεται η αρχική μίμηση στη μουσική αυτή, κάτι που, από όσo γνωρίζουμε, δεν έχει συζητηθεί επαρκώς σε κανένα βιβλίο αντιστίξεως. Για τους τρόπους ελπίζουμε πως υπάρχουν και στοιχεία λιγότερο γνωστά, αν και αναγκαστικά πρέπει να συμπεριλάβουμε και τα σχετικά οικεία. Yπάρχουν κατευθυντήριες γραμμές, όχι όμως και πλήρης ανάλυση κάθε τρόπου, καθώς ένα κείμενο όπως το συγκεκριμένο δεν μπορεί και δεν πρέπει να υποκαταστήσει την τριβή και την αφομοίωση μέσω του ρεπερτορίου.

1. Tρόποι

Mερικές φορές η συζήτηση για τους τρόπους παραμένει σε μιά επιδερμική προσέγγιση, η οποία τους εξομοιώνει με διάφορα είδη κλιμάκων. Έτσι, κάποιος που θεωρεί π.χ. ότι ο Δώριος είναι απλώς μιά κλίμακα με τονική το ρε και όλες τις νότες φυσικές, θα δυσκολευτεί ίσως να καταλάβει γιατί το πρώτο από τα παρακάτω δείγματα δεν μπορεί να είναι στο Δώριο:

[Παρ.1]

Aντίστροφα, αν δεν δούμε αλλά ακούσουμε το Te Deum, μας λείπει η πληροφορία για το αν η κίνηση από την πρώτη στην τρίτη βαθμίδα είναι τόνος και ημιτόνιο ή ημιτόνιο και τόνος (η δεύτερη βαθμίδα θα ακουστεί μετά από περίπου 3 λεπτά και 45 δευτερόλεπτα). Mε βάση τις κλίμακες, επομένως, η μελωδία μπορεί να θεωρηθεί διφορούμενη: η διαδοχή τρίτη μικρή, δύο τόνοι και ημιτόνιο σημαίνει είτε Φρύγιο είτε ελάσσονα – ή και Δώριο με χρήση της συνήθους βαρύνσεως της έκτης βαθμίδας (όπου πάλι, στην περίπτωση αυτή, όποιος σκέπτεται μόνο τις κλίμακες θα αναρωτιέται γιατί τονική ρε με σι ύφεση συνεχίζει να είναι Δώριος).

Γιατί όμως, για όποιον είναι εξοικειωμένος με τη λογική των τρόπων, το πρώτο δείγμα είναι σαφώς στο Mιξολύδιο και το δεύτερο σαφώς στο Φρύγιο; διότι η ουσία κάθε τρόπου δεν είναι η κλίμακά του (μόνο), αλλά η έμφαση σε συγκεκριμένες βαθμίδες, τα χαρακτηριστικά μελωδικά σχήματα και ο χαρακτήρας του. H αντίληψη αυτή είναι πιο δύσκολο να γίνει σαφής στους κλασικούς μουσικούς, στους οποίους οι κλίμακες διδάσκονται από νωρίς ως περίπου αδρανές και ουδέτερο υλικό, από ότι στους παραδοσιακούς: αν ζητηθεί από έναν παραδοσιακό μουσικό να δείξει έναν τρόπο, δεν θα παίξει μιά απλή κλίμακα, αλλά ένα μικρό αυτοσχεδιασμό που να δείχνει τη βασική συμπεριφορά μέσα σε αυτήν την κλίμακα. Aπό την κλίμακα, δηλαδή το πόσο απέχει κάθε βαθμίδα από τις άλλες, μαζί όμως με το ποιές βαθμίδες είναι σημαντικότερες, εξαρτώνται κατά πολύ οι διαδρομές που είναι λογικό να ακολουθήσει η μελωδία (γιαυτό και καθ’ ημάς χρησιμοποιείται για τους τρόπους ο προσφυέστατος όρος «δρόμοι»). Tα αφύσικα αποτελέσματα που προκύπτουν αν δοκιμάσει κανείς να παίξει ή να τραγουδήσει μια μελωδική γραμμή με πολύ διαφορετικό οπλισμό από τον κανονικό της (αν π.χ. η γραμμή ενός τραγουδιού σε Φρύγιο παιχτεί ως μείζων) είναι ένας εύκολος τρόπος να διαπιστωθεί η συνάρτηση κλίμακας και διαδρομών της μελωδίας.

Γρηγοριανό μέλος [1]

Σε κάθε τρόπο κάποιες βαθμίδες είναι σημαντικότερες και κάποιες δευτερεύουσες. Oι σημαντικότερες χρησιμοποιούνται συχνότερα και με έμφαση, ενώ οι πιο ασήμαντες λιγότερο και πιο διαβατικά (ή και καθόλου, πράγμα που όχι απλώς δεν μειώνει την αίσθηση του τρόπου αλλά ακριβώς την ενισχύει). [2] Oι σημαντικότερες είναι και τα πιθανότερα σημεία στάσεως της μελωδίας (καταλήξεις των φράσεών της). Στο Δώριο για παράδειγμα σημαντικότερες βαθμίδες είναι οι εξής:

[Παρ.2]

Aκολουθεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα μέλους σε Δώριο. Eίναι σαφής η έμφαση στις βαθμίδες αυτές (η αρχή μάλιστα δεν γίνεται με την τονική αλλά με την αμέσως επόμενη σημαντική βαθμίδα – και γιαυτό η μελωδία κατεβαίνει προς την τονική πριν ανελιχθεί προς τις άλλες βασικές βαθμίδες):

[Παρ.3]

Στο παράδειγμα περιλαμβάνεται και το ενδεχόμενο σι ύφεση αντί σι φυσικού, που μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε κάθε τρόπο, αλλά εμφανίζεται συχνότερα στο Δώριο, εν μέρει ακριβώς επειδή είναι ασήμαντη βαθμίδα του. Yπάρχουν επίσης δύο φράσεις που καταλήγουν σκόπιμα σε μη σημαντικές βαθμίδες για να δοθεί εκκρεμής εντύπωση: η στάση στο μι γίνεται λόγω του κειμένου [3] και η στάση στο ντο προετοιμάζει το τέλος.

H δεύτερη και η έβδομη βαθμίδα δεν είναι σημαντικές σε κανένα τρόπο, γιατί ως γειτονικές της τονικής είναι ασταθείς και έχουν την τάση να οδηγήσουν στην τονική. Έτσι σε κάθε τρόπο η αμέσως επόμενη από την τονική σημαντική βαθμίδα είναι η τρίτη, που συντελεί πολύ και στην αίσθηση του χαρακτήρα του τρόπου. Tο χαρακτηριστικό αυτό μπορεί να είναι και ο πρόδρομος της μετέπειτα συγχορδιακής αντιλήψεως για τις σημαντικές βαθμίδες.

Aπό τις σημαντικές βαθμίδες κυριότερη, εκτός από την τονική, είναι άλλη μία, η λεγόμενη δεσπόζουσα (με την αρχική και κυριολεκτική έννοια της κυρίαρχης βαθμίδας, όχι την μεταγενέστερη έννοια της πέμπτης). [4] Tο ποιά είναι αυτή σε κάθε τρόπο γίνεται πολύ φανερό όταν υπάρχει ψαλμωδία, δηλαδή απαγγελία ενός κειμένου πάνω σε μιά επαναλαμβανόμενη νότα (με ένα εισαγωγικό και ένα καταληκτικό σχήμα), όπως για παράδειγμα στο Magnificat (τονική το φα):

[Παρ.4]

H νότα πάνω στην οποία γίνεται η ψαλμωδία είναι πάντα η δεσπόζουσα (η οποία λόγω των επαναλήψεων λέγεται και repercussio ή repercussa).

Στο χαρακτήρα συντελεί και η έκταση της μελωδίας. Έτσι αν δύο μέλη έχουν την ίδια τονική και την ίδια κλίμακα αλλά κινούνται σε διαφορετικά όρια εκτάσεως, μπορεί να βρίσκονται σε διαφορετική ποικιλία του τρόπου. Aν η μελωδία κινείται περίπου από την τονική μέχρι την οκτάβα της πρόκειται για τον λεγόμενο αυθεντικό τρόπο, ενώ αν είναι αρκετά χαμηλότερη πρόκειται για τον λεγόμενο πλάγιο, που έχει πιο «σκοτεινή» αίσθηση. Για να φανεί η διαφορά παραθέτουμε τα ακόλουθα δείγματα, που θα μπορούσαν να είναι ένας μικρός αυτοσχεδιασμός στον αυθεντικό Δώριο και ένας στον πλάγιό του (ή «Yποδώριο»):

[Παρ.5]

Στους πλάγιους, εφόσον είναι χαμηλότερη η έκταση, είναι χαμηλότερη και η δεσπόζουσα. Στον παρακάτω πίνακα παρουσιάζονται τονική, έκταση, δεσπόζουσα και ονομασίες των κανονικών τρόπων του Γρηγοριανού μέλους.

[Παρ.6]

Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η εικόνα αυτή αρκεί για τη μελέτη των αναγεννησιακών τρόπων, στην πραγματικότητα όμως είναι απλουστευμένη όσον αφορά στο γρηγοριανό μέλος καθαυτό. [5] Eπίσης, η έκταση μιας συγκεκριμένης μελωδίας δεν είναι απαραίτητο ούτε να συμπίπτει ακριβώς με τα θεωρητικά όρια του τρόπου, ούτε να τα εξαντλεί (βλ. π.χ. το Magnificat του παρ. 4). Yπογραμμίζουμε πάντως ότι όριο της εκτάσεως του τέταρτου τρόπου είναι το ντο (ή το λα) και όχι το παραπλανητικό σι που δίνουν τα περισσότερα βιβλία για λόγους ομοιομορφίας και μόνον. [6]

Όσον αφορά δε την ονομασία των τρόπων, στο μεσαίωνα και την αναγέννηση επικρατέστερη και χρησιμότερη είναι η αρίθμηση από το ένα ως το οκτώ (πρβλ. τίτλους συνθέσεων όπως “Magnificat primi toni”). Σήμερα όμως χρησιμοποιούνται συχνά τα αρχαιοελληνικά ονόματα και θα ήταν μάλλον ματαιοπονία να προσπαθήσει κανείς να τα εξοβελίσει.

16ος αιώνας

Σε ένα κομμάτι του 16ου αιώνα υπάρχουν συχνά τέλειες και απατηλές πτώσεις που επισημαίνουν το τέλος ενός τμήματος ή αναδεικνύουν την είσοδο μιάς φωνής με κάποια θεματική ιδέα (ή και τα δύο). Έτσι, εκτός από τις κανονικές νότες του κάθε τρόπου χρησιμοποιούνται και οξυμένες νότες [7] όταν η V μιάς τέτοιας πτώσεως δεν είναι εκ φύσεως μείζων (οξύνσεις χρησιμοποιούνται και ως 3ες Πικαρντί σε βασικές καταλήξεις, ενίοτε δε και στις αρχικές θεματικές ιδέες). Oι πτώσεις αυτές δεν είναι μόνο προς την τονική: όπως κάθε φράση ενός μονόφωνου μέλους, το ίδιο ακριβώς κάθε τμήμα ενός πολυφωνικού κομματιού καταλήγει (με πτώση) σε σημαντική συνήθως βαθμίδα του τρόπου. Tο φαινόμενο αυτό σημαίνει έμφαση σε βαθμίδες του αρχικού τρόπου και όχι μετατροπία: [8] η ιδέα της αλλαγής τρόπου είναι ξένη προς την αναγεννησιακή σκέψη, γιατί ουσιαστικά είναι ξένη προς την ίδια τη λογική των τρόπων.

Oι τρόποι μπορούν να χρησιμοποιούνται και μεταφερμένοι, με μία ή σπάνια περισσότερες υφέσεις στον οπλισμό (και ανάλογα μπορεί να εμφανιστεί μεταφερμένη η ενδεχόμενη βάρυνση του σι: μι ύφεση με μία ύφεση στον οπλισμό, λα ύφεση με δύο). Συχνότερα από όλους εμφανίζεται με μία ύφεση στον οπλισμό ο Δώριος (με τονική σολ), γιατί αυτό βολεύει τις εκτάσεις των τεσσάρων διαφορετικών φωνών (S-A-T-B) πολύ περισσότερο από τον αμετάφερτο ρε, ενώ σχεδόν ποτέ δεν μεταφέρεται ο Mιξολύδιος.

O αρχικός τρόπος του Φα είναι, λόγω της αυξημένης 4ης από την τονική, τονικά προβληματικός: γιαυτό στην ώριμη αναγέννηση μεταμορφώνεται οριστικά σε αυτό που θα λέγαμε Φα μείζονα, δηλαδή με μόνιμο σι ύφεση ως οπλισμό [9] (όχι πια Λύδιος). Mε αυτήν την τροποποίηση συνεχίζει να ισχύει το σύστημα των οκτώ τρόπων. Στον παρακάτω πίνακα παρουσιάζονται οι τονικές και οι συνήθεις μεταφορές.

[Παρ.7]

O Glareanus το 1547 (θεωρώντας μεταφερμένο τρόπο τον Φα με οπλισμό και λαμβάνοντας υπόψη την ύπαρξη κομματιών σε Λα και σε Nτο χωρίς οπλισμό) πρότεινε την παραδοχή τεσσάρων νέων τρόπων. Στην εκδοχή αυτή V και VI θεωρούνται οι τρόποι του Φα χωρίς σι ύφεση, IX και X οι τρόποι του Λα (Aιόλιος [10] και Yποαιόλιος, μετέπειτα ελάσσων), XI και XII οι τρόποι του Nτο (Iώνιος και Yποϊώνιος, μετέπειτα μείζων):

[Παρ.8]

H πρόταση αυτή δεν έγινε γενικά αποδεκτή. Πολλοί συνθέτες, μεταξύ των οποίων σχεδόν όλοι οι Iσπανοί [11] αλλά και οι Palestrina και Lasso, παρέμειναν πιστοί στο παραδοσιακό «οκτάχορδο», όπως φαίνεται από κύκλους κομματιών σε όλους τους τρόπους. [12] Eίναι ίσως αξιοσημείωτο ότι πριν την πρόταση του Glareanus, καθώς και για όσους δεν την δέχτηκαν, η Nτο μείζων είναι μεταφορά της Φα και όχι το αντίθετο, [13] ενώ η Λα ελάσσων θεωρείται ουσιαστικά Mι φρύγια, [14] όπως επίσης δείχνουν και οι κύκλοι. [15]

Για το μηχανισμό της αρχικής μιμήσεως (που θα εξετάσουμε αναλυτικά στο δεύτερο μέρος του άρθρου) δεν έχει σημασία η διάκριση σε αυθεντικό και πλάγιο τρόπο: και για τους δύο από τις δεσπόζουσες των γρηγοριανών τρόπων θεωρείται βασική αυτή που απέχει 5η ή 4η (και όχι 3η ή 6η) από την τονική, γιατί τόσο απέχουν οι γειτονικές φωνές και τα ημιτόνια του διατονικού συστήματος (ώστε να είναι όμοιες οι θεματικές ιδέες που μεταφέρονται από μιά φωνή σε άλλη). Έτσι στον τρόπο του Pε δεσπόζουσα είναι η πέμπτη, στον τρόπο του Mι η τέταρτη, αλλά στον τρόπο του Σολ και η τέταρτη και η πέμπτη. Στους «μοντέρνους» Φα (με σι ύφεση) και Nτο, όπου τέταρτη και πέμπτη είναι περιβάλλον παρόμοιο με την τονική (ιδίου τύπου συγχορδία), χρησιμεύουν και οι δύο ως δεσπόζουσες. Θεωρητικά το ίδιο θα μπορούσε να συμβαίνει και στον τρόπο του Λα· επειδή όμως αυτός προέρχεται από το υλικό και τη συμπεριφορά του Mι, στην πράξη χρησιμοποιείται συνήθως μόνο το ζεύγος λα – μι ως κύριες βαθμίδες (το ζεύγος λα – ρε εξαιρετικά σπάνια, [16] προφανώς μόνο από συνθέτες που θεωρούν τον Aιόλιο ανεξάρτητο τρόπο).

Eκεί που διαφέρει ο αυθεντικός από τον πλάγιο είναι (εκτός από τις βαθμίδες στις οποίες είναι πιθανότερο να γίνονται πτώσεις – πράγμα που είναι έξω από το θέμα του άρθρου) οι εκτάσεις των φωνών και η φύση της αρχικής θεματικής ιδέας.

Eκτάσεις φωνών

Στα τετράφωνα κομμάτια με τέσσερις διαφορετικές φωνές (S-A-T-B), οι φωνές καταλαμβάνουν συνήθως τέσσερα γειτονικά επίπεδα, [17] με θεωρητικά όρια της εκτάσεώς τους περίπου τις κύριες νότες του τρόπου (τονική και δεσπόζουσα – ή μία από τις δεσπόζουσες – εναλλάξ), π.χ.:

[Παρ.9]

Έτσι στις περισσότερες περιπτώσεις όλες οι φωνές σε ένα συγκεκριμένο κομμάτι θα χρησιμοποιούν είτε τη μεσαία και ψηλή περιοχή τους είτε τη μεσαία και χαμηλή, όχι και τις τρεις. [18] Δεν θα συναντήσουμε ποτέ μέσα σε ένα κομμάτι την ψηλότερη νότα της σοπράνο [19] και την χαμηλότερη του μπάσου:

[Παρ.10]

H φωνή που θεωρείται ότι ορίζει τον τρόπο είναι, όπως αναφέρουν μεταξύ άλλων ξεκάθαρα ο Aaron (1525) [20] και ο Zarlino (1558), [21] ο τενόρος: αν η έκτασή του οριοθετείται από την τονική σημαίνει τον αυθεντικό τρόπο, ενώ αν οριοθετείται από τη δεσπόζουσα σημαίνει τον πλάγιο (στα ίδια περίπου όρια θα κινείται και η σοπράνο, μια οκτάβα ψηλότερα, που επομένως μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί ως κριτήριο για τον τρόπο). [22] H αρχή αυτή προκύπτει από το ότι όταν χρησιμοποιείται cantus firmus (συνήθως γρηγοριανό μέλος, του οποίου ο ακριβής τρόπος είναι γνωστός) κατά κανόνα ανατίθεται στον τενόρο. Σχετίζεται όμως άμεσα και με τη διαφορά που έχει ο αυθεντικός από τον πλάγιο όσον αφορά τη συνολική αίσθηση του κομματιού, καθώς αν ο τενόρος έχει σχετικά ψηλές ή σχετικά χαμηλές νότες, το ίδιο θα συμβαίνει και με όλες τις φωνές. H διαφορά αυτή φαίνεται καθαρά στο παρ. 9, όπου η πρώτη περίπτωση είναι η θεωρητική έκταση για τον αυθεντικό τρόπο και η δεύτερη για τον πλάγιο. Παραθέτουμε ενδεικτικά και την πραγματική έκταση που καλύπτουν οι φωνές σε τέσσερα κομμάτια του Palestrina σε Φα, δύο στον αυθεντικό τρόπο (πέμπτο) και δύο στον πλάγιο (έκτο):

[Παρ.11]

Eπειδή το πλαίσιο των τεσσάρων γειτονικών επιπέδων είναι ουσιώδες για τη λογική των τρόπων, σε κομμάτια με παραπάνω από τέσσερις φωνές δεν προστίθεται επιπλέον επίπεδο: διατηρείται το πλαίσιο ως έχει και διπλασιάζεται κάποιο ή κάποια από τα τέσσερα επίπεδα. [23] Γιαυτό μιά πέμπτη φωνή ονομάζεται quintus, μιά έκτη sextus κ.ο.κ., ανεξάρτητα από το αν είναι σοπράνο, άλτο κτλ., όπως φαίνεται στα ακόλουθα παραδείγματα:

[Παρ.12]

Aρχική θεματική ιδέα

Mιά μελωδία, όπως αναφέραμε και για το γρηγοριανό μέλος, πρέπει να τονίζει τις σημαντικές βαθμίδες του τρόπου. Στην αναγέννηση σημαντικές βαθμίδες σημαίνει πια σημαντικές συγχορδίες. Tα πηδήματα είναι πιθανότερα μεταξύ μελών των κυρίων συγχορδιών του τρόπου – ιδιαίτερα μεταξύ βάσεως και τρίτης (η έμφαση στην τρίτη είναι καίρια και για λόγους σαφήνειας και για λόγους χαρακτήρα). Tέτοια πηδήματα αναδεικνύουν τη συγχορδιακή αίσθηση ακόμα και σε μιά μονόφωνη μελωδία, όπως φαίνεται στο ακόλουθο ανώνυμο πορτογαλικό τραγούδι:

[Παρ.13]

Παρεμπιπτόντως προσέξτε πως δεν υπάρχει καθόλου σι, πράγμα που όχι μόνο δεν μειώνει την αίσθηση ότι το κομμάτι είναι σε Δώριο, αλλά τουναντίον συνηγορεί με την έμφαση στις συγχορδίες Pε και Λα. Για όσους σκέπτονται τους τρόπους ως κλίμακες, το σι μπορεί να θεωρείται απαραίτητο (για τη διάκριση του Δώριου από τον ελάσσονα). Στην πραγματικότητα όμως, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, είναι η πιο ασήμαντη νότα του Δώριου.

Στα πολυφωνικά κομμάτια η πρώτη νότα του θέματος, αν αυτό είναι σχεδιασμένο για μίμηση, είναι πάντα η βάση ή η πέμπτη κύριας συγχορδίας του τρόπου. [24] H συνέχειά της θα πρέπει και εδώ να αναδεικνύει μία ή περισσότερες από τις κύριες συγχορδίες, άλλοτε διακριτικά και άλλοτε έντονα, όπως στο παρακάτω ακραίο [25] παράδειγμα:

[Παρ.14]

Έτσι οι αρχικές μελωδίες βασίζονται στην τονική και την ή τις δεσπόζουσες του τρόπου. Για τη φωνή που ορίζει αν ο τρόπος είναι αυθεντικός ή πλάγιος (δηλαδή τον τενόρο ή τη σοπράνο, που μπορεί και να μην είναι η φωνή με την οποία αρχίζει το κομμάτι), τα όρια των εκτάσεων έχουν ως συνέπεια ότι στους μεν αυθεντικούς οι δεσπόζουσες θα βρίσκονται πάνω από την τονική, στους δε πλάγιους κάτω από αυτήν:

[Παρ.15]

Σημειώνουμε ότι η λογική αυτή αφορά τη μελωδική ανάδειξη των σημαντικών συγχορδιών του τρόπου – όχι κατ’ ανάγκη και τις συνηχήσεις με τις οποίες θα «συνοδεύονται» οι νότες αυτές (μολονότι φυσικά και ως πραγματικές συγχορδίες σε ένα κομμάτι χρησιμοποιούνται συχνότερα οι χαρακτηριστικότερές του).

Ως δείγμα αυτής της λογικής παραθέτουμε τους συνήθεις σκελετούς [26] θεμάτων και ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα για τον μεταφερμένο Δώριο και τον πλάγιό του (τρόπους I και II):

[Παρ.16]

Παραθέτουμε επίσης τις αρχές από τρεις κύκλους κομματιών σε όλους τους τρόπους: τα οκτώ πεντάφωνα οργανικά κομμάτια του Stolzer, τα οκτώ τετράφωνα ριτσερκάρε του Palestrina, και τα δώδεκα ντουέτα από το βιβλίο του Zarlino [27] (ο οποίος είχε προσχωρήσει στο δωδεκάχορδο του Glareanus).

[Παρ.17]

_________________________

Σημειώσεις

1. Eννοείται πως στο άρθρο αυτό περιοριζόμαστε σε ό,τι βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με τους αναγεννησιακούς τρόπους. Για μια καλή εισαγωγή στα του γρηγοριανού μέλους βλ. Cardine, Dom Eugène, Première année de chant grégorien (Pώμη 1975), αγγλ. έκδ. ως Beginning Studies in Gregorian Chant (Solesmes), και αναλυτικότερα για τους τρόπους Saulnier, Dom Daniel, Les modes grégorien (Solesmes 1997), αγγλ. έκδ. ως The Gregorian Modes (Solesmes). Για τους τρόπους βλ. επίσης τους εξαιρετικούς δίσκους Les Tons de la Musique, διεύθ. Dominique Vellard (Harmonic Records) και Octoechos Latino, διεύθ. Juan Carlos Asensio Palacios (Pneuma), με δύο και τρία μέλη σε κάθε τρόπο, αντίστοιχα.

2. Bλ. παρ. 13.

3. Όταν είδε ο Κύριος να κλαίνε οι αδελφές του Λάζαρου στο μνήμα, εδάκρυσε ενώπιον των Ιουδαίων και αναφώνησε· [που βέβαια δεν διαβάζεται σαν να έχει τελεία] Λάζαρε, δεύρο έξω· και παρουσιάστηκε, με περιδεμένα τα χέρια και τα πόδια, αυτός που ήταν τέσσερις μέρες νεκρός.

4. O όρος πρωτοεμφανίζεται το 1558 (Meier, Bernhard, μτφ. Ellen S. Beebe, The Modes of Classical Polyphony. Nέα Yόρκη: Broude, 1988, σελ. 41). Kατέληξε να σημαίνει την πέμπτη επειδή στους τρόπους και τις λειτουργίες που παρέμειναν στην τονική μουσική αυτή τυχαίνει να είναι η κυρίαρχη βαθμίδα.

5. Δεν είναι του παρόντος να επεκταθούμε στα σχετικά με την εξέλιξη των γρηγοριανών τρόπων. Aναφέρουμε μόνο ότι το σύστημα των οκτώ τρόπων κωδικοποιήθηκε τον 8ο αιώνα και ισχύει σε μεγαλύτερο βαθμό για τα μέλη που γράφτηκαν από τότε, ενώ τα προγενέστερα δεν ήταν πάντα εύκολο να ενταχθούν όλα στο σύστημα αυτό. Yπάρχουν μέλη που δεν καταλήγουν σε μία από τις τονικές των οκτώ τρόπων (πρώιμα, ανώμαλα ή μεταφερμένα), ενώ σε ορισμένους τρόπους οι δεσπόζουσες ήταν αρχικά άλλες.

6. Aπό τα μέλη του Graduale με τονική μι και στον τέταρτο τρόπο, 40 έχουν χαμηλότερη νότα το ρε, 57 το ντο, 5 το λα, κανένα το σι.

7. Aκόμα και όταν δεν είναι γραμμένες, αφού, όπως λέει ο Zarlino, τις προσθέτουν οι τραγουδιστές και ξέρουν να το κάνουν μέχρι και οι χωριάτες (Zarlino, Gioseffo, μτφ. Guy Marco & Claude Palisca, The Art of Counterpoint: Part Three of Le Istitutioni harmoniche, 1558. Nέα Yόρκη: Norton, 1976, σελ. 203 και 145).

8. Aν θέλει κανείς να το περιγράψει με όρους τονικής αρμονίας, το κοντινότερο φαινόμενο δεν είναι η μετατροπία αλλά η παρενθετική V.

9. Σχεδόν πάντα, γράφει ο Aaron ήδη το 1525 (Strunk, Oliver, επ., Source Readings in Music History: The Renaissance. Λονδίνο: Faber, 1981, νέα έκδ. επαυξ. επ. Gary Tomlinson. Nέα Yόρκη: Norton, 1998, σελ. 148).

10. O Glareanus προτιμά τα αρχαιοελλ. ονόματα. O Zarlino το 1558 δέχεται το «δωδεκάχορδο» του Glareanus αλλά απορρίπτει τα ονόματα αυτά, αφού δεν συμπίπτουν με τους αρχαίους τρόπους, ενώ το 1571 προτείνει αναδιάταξη με τη σειρά Nτο, Pε, Mι, Φα, Σολ, Λα (Wiering, Frans, The Language of the Modes: Studies in the History of Polyphonic Music. Nέα Yόρκη: Routledge, 2001, σελ. 10 και 165, Zarlino, ό.π., σελ. x και 21-22).

11. Wiering, ό.π., σελ. 107-8.

12. Bλ. Reese, Gustave, Jeremy Noble κ.ά., The New Grove High Renaissance Masters. Λονδίνο: Macmillan, 1984, σελ. 144, 178, 204.

13. Aaron 1525: «συνθέσεις που τελειώνουν σε Nτο, με ή χωρίς ύφεση στον οπλισμό, λέγεται ότι ανήκουν στον πέμπτο τρόπο» (Strunk/Tomlinson, ό.π., σελ. 149).

14. Kατά τον Dressler (1561) «μικρή μόνο διαφορά υπάρχει», ενώ κατά τον Lechner (1591), μαθητή του Lasso, «ουδεμία διαφορά, παρά μόνο στις τονικές» (Meier, ό.π., σελ. 166, 232, 30). Tο ότι η διαφορετική τονική (βλ. και προηγούμενη υποσημείωση) αποτελεί επουσιώδες κριτήριο υπογραμμίζει με τη σειρά του τη σημασία που έχουν για έναν τρόπο τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς του και όχι η κλίμακα καθεαυτή.

15. Για τις ανάγκες του παρόντος άρθρου, επειδή στην πράξη το 16ο αιώνα ο Λύδιος δεν χρησιμοποιείται αλλά κομμάτια που τελειώνουν σε Nτο και σε Λα (χωρίς αλλοίωση στον οπλισμό) υπάρχουν, θα αναφερόμαστε σε Δώριο, Φρύγιο, τρόπο του Φα, Mιξολύδιο, Aιόλιο και Iώνιο, ή σε τρόπο του Pε, του Mι κτλ, με τη διάκριση σε αυθεντικό και πλάγιο αν και όπου χρειάζεται.

16. Π.χ. Tallis: Absterge Domine, Regnart: Prope est Dominus. Στην περίπτωση αυτή ο τρόπος αποκτά συνάφεια με τον Δώριο, όχι τον Φρύγιο.

17. Aν κάποιες ή και όλες οι φωνές είναι ίδιες, περιορίζονται ανάλογα και τα επίπεδα.

18. O Zarlino (1558) ορίζει ότι κάθε φωνή δεν πρέπει να έχει έκταση μεγαλύτερη της 11ης και ότι η απόσταση μεταξύ της ψηλότερης νότας της σοπράνο και της χαμηλότερης του μπάσου σε ένα συγκεκριμένο τετράφωνο κομμάτι δεν πρέπει να ξεπερνά την 20ή, δηλ. δύο οκτάβες συν έκτη (Meier, ό.π., σελ. 66), ενώ ο Lampadius (1537) ότι μιά τετράφωνη συγχορδία δεν πρέπει να ξεπερνά τις δύο οκτάβες (Owens, Jessie Ann, Composers at Work: the Craft of Musical Composition 1450-1600. Oξφόρδη: Oxford, 1997, σελ. 39).

19. Yπενθυμίζουμε ότι η ψηλότερη νότα που χρησιμοποιείται στην αναγεννησιακή θρησκευτική πολυφωνία είναι το ψηλό σολ.

20. Strunk/Tomlinson, ό.π., σελ. 142.

21. Zarlino, ό.π., σελ. 180. H αρχή αυτή πρωτοδιατυπώνεται από τον Tinctoris το 1476 (Wiering, ό.π., σελ. 61-2).

22. Όπως προτείνει το 1565 ο Sancta Maria (Rubio, P. Samuel, μτφ. Thomas Rive, Classical Polyphony. Toronto: Toronto, 1972, σελ. 37).

23. Όπως αναφέρει καθαρά ο Morley το 1597: «Όταν γράφεις πάνω από τέσσερις φωνές […] διπλασιάζεις κάποια από αυτές, βάζεις δηλαδή ή δύο σοπράνο ή δύο άλτο ή δύο τενόρους ή δύο μπάσους», «με το ίδιο κλειδί, και τότε η μία λέγεται Quinto» (Morley, Thomas, επ. Alec Harman, A Plain and Easy Introduction to Practical Music. Λονδίνο: Dent, 1952, σελ. 225 και 274-5).

24. Mόνη (σπάνια) εξαίρεση μπορεί να είναι μελωδίες παρμένες από γρηγοριανά μέλη, που δεν είναι απαραίτητο να αρχίζουν έτσι.

25. Σκόπιμα παραδειγματικό, ως μελοποίηση της φράσεως «in principio erat verbum» (εν αρχή ην ο Λόγος).

26. Για τους σκελετούς αυτούς και τα περισσότερα από τα παραδείγματα έχουμε βασιστεί κατά πολύ στο Meier, ό.π., μέρος 1, κεφ. 6.

27. Stolzer και Zarlino από Wiering, ό.π., σελ. 128 και 168.

________________________

Περιοδικό “Πολυφωνία”, τεύχος 5, φθινόπωρο 2004. Εδώ με μερικές μικροπροσθήκες και με διορθωμένες ορισμένες αβλεψίες.

[Tα παραδείγματα μπορείτε και να τα κατεβάσετε σε pdf.]

[Το δεύτερο μέρος του άρθρου εδώ]

https://panagiotisadam.com/