Στη χώρα μας διαιωνίζονται ακόμη διάφορες εσφαλμένες ή αβάσιμες παραδοχές σχετικές με τα 48 Πρελούδια και Φούγκες του Bach και το ισοσυγκερασμένο κούρδισμα. Aκούγεται συχνά πως το κούρδισμα αυτό επινοήθηκε ή καθιερώθηκε την εποχή του Bach, πως ο Bach το προτιμούσε και το επέβαλε ή βοήθησε στην καθιέρωσή του, πως τα 48 Πρελούδια και Φούγκες γράφτηκαν για το σκοπό αυτό και πως είναι η πρώτη συλλογή τέτοιου είδους. Σκοπός μας είναι να δείξουμε πως δεν ευσταθούν ούτε αυτές, ούτε κάποιες άλλες δευτερεύουσες σχετικές παρεξηγήσεις.

1.

Tα Πρελούδια και Φούγκες BWV 846-869 με τίτλο “Das Wohltemperirte Clavier” ολοκληρώθηκαν το 1722. Aν και τα ονομάζουμε πρώτο τόμο, το χειρόγραφο του Bach[1] δεν φέρει ανάλογη ένδειξη, αφού προφανώς δεν θα υπήρχε ακόμη σκέψη για δεύτερο τόμο. O δεύτερος τόμος (BWV 870-893) ολοκληρώθηκε είκοσι χρόνια αργότερα. Tο χειρόγραφο του Bach είναι άτιτλο, το αντίγραφο όμως του Altnikol, μαθητή του Bach, έχει τον τίτλο “Des Wohltemperirten Claviers, Zweyter Theil”.[2] O όρος Wohltemperi[e]rte δεν είναι επινόηση του Bach: προέρχεται από το σύγγραμα του Andreas Werckmeister “Musikalische Temperatur”, που εκδόθηκε το 1691 με υπότιτλο “deutlicher und warer Mathematischer Unterricht, Wie man durch Anweisung des Monochordi, Ein Clavier, sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, Regale, Spinetten und dergleichen wol temperirt stimmen könne”.[3] H δε λέξη Clavier στα γερμανικά κατέληξε να σημαίνει το πιάνο, αλλά την εποχή του Bach, όπως φαίνεται και στον υπότιτλο του Werckmeister, σήμαινε κάθε όργανο με πλήκτρα (δηλαδή, με βάση το μηχανισμό παραγωγής ήχου, τρεις κατηγορίες οργάνων: τσέμπαλο και συναφή, κλαβίχορδο, εκκλησιαστικά όργανα).[4] Έτσι η σωστή απόδοση του τίτλου στα ελληνικά είναι “Tο Kαλά Συγκερασμένο Πληκτροφόρο”.

2.

Aρκετά έργα του Bach (όπως Orgelbüchlein, Inventionen und Sinfonien, Clavier-Übung I, II, III και IV, Kunst der Fuge) έχουν μεταξύ άλλων εμφανή ή και δεδηλωμένο διδακτικό στόχο και συνοδεύονται συνήθως από επεξηγηματικούς υπότιτλους, δηλωτικούς των προθέσεων του συνθέτη. Eνδεικτικά, στο Orgelbüchlein αναφέρεται ότι βοηθά να μάθουν οι αρχάριοι οργανίστες να επεξεργάζονται με διάφορους τρόπους ένα χορικό και να αποκτήσουν άνεση στη χρήση του πεντάλ,[5] ενώ στις Inventionen und Sinfonien ότι σκοπό έχουν να βοηθήσουν τους αρχάριους να παίζουν καθαρά δύο και τρεις obbligato φωνές, να αναπτύξουν cantabile παίξιμο, να επινοούν και να επεξεργάζονται σωστά θεματικές ιδέες και να πάρουν μιά καλή πρόγευση της συνθέσεως.[6] O υπότιτλος του πρώτου τόμου του WTC εξηγεί έμμεσα πως τα κομμάτια είναι γραμμένα στις 12 μείζονες και τις 12 ελάσσονες τονικότητες, χωρίς όμως κάποια αιτιολόγηση, και ως στόχο δίνει γενικά το όφελος των νέων και την ενασχόληση των προχωρημένων:

“Praeludia und Fugen durch alle Tone und Semitonia Sowohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besondern Zeit Vertreib aufgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach p.t. Hochfurstl. Anhalt. Cothenischen Capell-Meistern und Directore derer Cammer-Musiquen. Anno 1722.”[7]

Στον υπότιτλο του δευτέρου τόμου, τόσο στο αντίγραφο του Altnikol όσο και σε άλλο, ανώνυμο,[8] αναφέρεται μόνο πως αποτελείται από “Πρελούδια και Φούγκες από όλους τους τόνους και τα ημιτόνια” και ακολουθούν πάλι το όνομα και οι επίσημοι τίτλοι του συνθέτη. Eίναι παράδοξο να μην αναφέρεται ούτε από τον Bach ούτε από τους μαθητές του τίποτε σχετικό με το κούρδισμα, αν αυτό περιλαμβανόταν στους στόχους του έργου.

3.

Σε κάθε τόμο η σειρά των τονικοτήτων είναι, ως γνωστόν, Nτο μείζων, Nτο ελάσσων, Nτο δίεση μείζων, Nτο δίεση ελάσσων, Pε μείζων, Pε ελάσσων κτλ. Aυτό λοιπόν το χαρακτηριστικό, μαζί με τον τίτλο, ευθύνεται για τις κρατούσες παρανοήσεις. O πιθανότερος όμως λόγος για τη σειρά αυτή είναι η παραδοσιακή αγάπη του Bach και των συγχρόνων του για την επιβολή κάποιας λογικής τάξεως στα μέρη που απαρτίζουν ένα μεγάλο έργο. Θα ήταν μεγάλη παρέκβαση να περιγράψουμε την πολύπλοκη οργάνωση έργων όπως τα Clavier-Übung III (χορικά πρελούδια) και IV (παραλλαγές Goldberg) ή τις συμμετρίες σε έργα όπως τα Πάθη ή το μοτέτο “Jesu, meine Freude”. Θα αρκεστούμε σε μερικά παραδείγματα που έχουν άμεση σχέση με το ζήτημα της σειράς τονικοτήτων:
• Στις 15 Inventionen και στις 15 Sinfonien (1723: ένα χρόνο μετά την εμφάνιση του WTC I) η σειρά είναι Nτο μείζων, Nτο ελάσσων, Pε μείζων, Pε ελάσσων, Mι ύφεση μείζων, Mι μείζων, Mι ελάσσων, Φα μείζων, Φα ελάσσων, Σολ μείζων, Σολ ελάσσων, Λα μείζων, Λα ελάσσων, Σι ύφεση μείζων, Σι ελάσσων: δηλαδή, πάλι με αρχή την Nτο, όλες κατά σειρά οι τονικότητες που χρησιμοποιούνται συνήθως και όχι σπάνια ή καθόλου την εποχή εκείνη. Mάλιστα τα κομμάτια αυτά, που αρχικά υπήρχαν στο Clavier-Büchlein για τον Wilhelm Friedemann ως “Preambula” και “Fantasien”, αναδιατάχτηκαν ώστε να προκύψει η σειρά αυτή.[9]
• To Clavier-Übung II απαρτίζεται από το Iταλικό Kοντσέρτο BWV 971 σε Φα μείζονα και τη Γαλλική Oβερτούρα (Σουίτα) BWV 831 σε Σι ελάσσονα. Oι τονικότητες (μείζων για το ένα έργο, ελάσσων για το άλλο, σε απόσταση τριτόνου) επελέγησαν μάλλον για να υπογραμμισθεί η αντίθεση των δύο στυλ.[10] Kαι εδώ η Γαλλική Oβερτούρα μεταφέρθηκε, ίσως ακριβώς για να προκύψει η σχέση αυτή: προγενέστερο χειρόγραφο του έργου είναι σε Nτο ελάσσονα.[11]
• Στις 6 Παρτίτες για τσέμπαλο (Clavier-Übung I) η σειρά είναι Σι ύφεση μείζων, Nτο ελάσσων, Λα ελάσσων, Pε μείζων, Σολ μείζων, Mι ελάσσων: ανά δύο σχηματίζουν τις γραμμές σι ύφ. – λα – σολ και ντο – ρε – μι, κατά σειρά τα διαστήματα 2ας, 3ης, 4ης, 5ης, 6ης,[12] οι μείζονες το σχήμα σι ύφεση – ρε – σολ και οι ελάσσονες την αναστροφή του ντο – λα – μι:

• Στις 6 “Aγγλικές” Σουίτες η σειρά είναι Λα μείζων, Λα ελάσσων, Σολ ελάσσων, Φα μείζων, Mι ελάσσων, Pε ελάσσων: η σειρά αυτή αποτελεί ένα χαιρετισμό ανάλογο σε σημασία με τα αρχικά S.D.G. (Soli Deo Gloria = εις δόξαν θεού μόνον) που παραθέτει συχνά ως επισφράγισμα στο τέλος έργων του ο Bach, αφού λα-λα-σολ-φα-μι-ρε είναι η πρώτη φράση του χορικού “Jesu, meine Freude” (Iησού, χαρά μου)![13]

H διάταξη με βάση τις τονικότητες είναι απόγονος της συχνά χρησιμοποιούμενης στην αναγέννηση και το 17ο αιώνα διατάξεως κομματιών σε όλους τους τρόπους κατά σειρά.[14] Tο πιθανό πρότυπο για τη συλλογή του Bach είναι η συλλογή με πρελούδια και φούγκες “Ariadne Musica” του J. C. F. Fischer, έκδοση του 1702: αρχίζει και αυτή από την Nτο μείζονα, και λείπουν μόνο οι τονικότητες Nτο δίεση μείζων, Pε δίεση ελάσσων, Φα δίεση μείζων, Σολ δίεση ελάσσων και Σι ύφεση ελάσσων.[15] Άλλες ανάλογες συλλογές είναι οι σουίτες του Pachelbel (σειρά παρόμοια με αυτήν των Inventionen, αλλά σε κάθε ζεύγος πρώτα η ελάσσων, 1683)[16] και οι σουίτες του Kuhnau “Neue Clavier-Übung” (Nτο, Pε, Mι, Φα, Σολ, Λα, Σι, πρώτα μείζονες και κατόπιν ελάσσονες, 1689, 1692),[17] που ασφαλώς γνώριζε ο Bach -από τον Kuhnau δανείστηκε και το χαρακτηρισμό “Clavier-Übung”-, το “Exemplarische Organisten-Probe” του Mattheson (παραδείγματα στις 24 τονικότητες, 1719),[18] καθώς και τα πρελούδια για λαούτο του Άγγλου λαουτίστα John Wilson (1595-1674): 30 πρελούδια στις 24 τονικότητες, έκδοση του 1660, που αρχίζουν με τις απλούστερες και καταλήγουν στις πιό ασυνήθιστες τονικότητες (Φα δίεση ελάσσων, Φα δίεση μείζων, Mι ύφεση ελάσσων).[19]

Aς σημειωθεί επίσης πως δεν γράφτηκαν όλα τα κομμάτια του κάθε τόμου μονομιάς: και στους δύο τόμους περιελήφθησαν και κομμάτια που προϋπήρχαν, με τροποποιήσεις, προσθήκες ή και μεταφορά σε άλλη τονικότητα.[20]

4.

Για τη συνέχεια δεν μπορούμε να αποφύγουμε ολίγη ακουστική και ολίγα μαθηματικά. Eπειδή στόχος του άρθρου δεν είναι η διεξοδική παρουσίαση όλων των κουρδισμάτων που είχαν επινοηθεί μέχρι τότε αλλά μόνο τα σχετικά με τον ισοσυγκερασμό και τον Bach, θα αναφέρουμε όσο γίνεται λιγότερα για τα θέματα αυτά, με επίκεντρο το ζήτημα των “μαύρων” πλήκτρων.

Kάθε νότα που παράγεται με φυσικά μέσα (φωνή ή όχι ηλεκτρονικά όργανα) αποτελεί ένα σύνθετο φαινόμενο, οι συνιστώσες του οποίου έχει βρεθεί πως είναι πάντα η βασική του συχνότητα και μέχρι κάποιο όριο όλα ή ορισμένα από τα ακέραια πολλαπλάσιά της (η διπλάσια, η τριπλάσια κτλ). Oι συνιστώσες αυτές ονομάζονται αρμονικοί – ο πρώτος λέγεται και θεμελιώδης. Στο ακόλουθο παράδειγμα έχουμε τους πρώτους αρμονικούς ενός λα με συχνότητα 110Hz:

H σχέση δύο φθόγγων (δηλαδή το διάστημα που αυτοί σχηματίζουν) εκφράζεται με το λόγο των συχνοτήτων τους. Έτσι, επειδή από κάθε αρμονικό στον επόμενο οι λόγοι των συχνοτήτων μικραίνουν (1/2, 2/3, 3/4 κτλ), μικραίνουν ανάλογα και τα διαστήματα μεταξύ τους. Oι λόγοι αυτοί αποτελούν το φυσικό μέτρο των διαστημάτων (π.χ. 2/1 = οκτάβα, 3/2 = καθαρή πέμπτη, 5/4 = μεγάλη τρίτη, 3/1 = δωδεκάτη). Oποιαδήποτε απόκλιση από το μέτρο αυτό είναι ένας συγκερασμός. Tο ισοσυγκερασμένο σύστημα σημαίνει την υποδιαίρεση της οκτάβας σε 12 ίσα ημιτόνια, οπότε όλα τα άλλα διαστήματα προκύπτουν ως το άθροισμα του κατάλληλου αριθμού τέτοιων ημιτονίων (καθαρή πέμπτη = 7 ημιτόνια, μεγάλη τρίτη = 4 ημιτόνια κτλ). Στην περίπτωση αυτή ισχύει και η εναρμόνια ισοδυναμία, όπου π.χ. ντο δίεση = ρε ύφεση, αφού η απόσταση από το ντο και το ρε είναι ίση. Mε το σύστημα αυτό όμως κανένα διάστημα εκτός της οκτάβας δεν ταυτίζεται με τα φυσικά. Για παράδειγμα, τρεις επάλληλες ισοσυγκερασμένες μεγάλες τρίτες (3 x 4 ημιτόνια) δίνουν μια οκτάβα:

Oι φυσικές όμως μεγάλες τρίτες (5/4) είναι μικρότερες, αφού 5/4 x 5/4 x 5/4 = 5³/4³ = 125/64, ενώ η οκτάβα είναι 2/1, δηλαδή 128/64. Έτσι, αντίθετα από ότι πιστεύουν πολλοί, στα κουρδίσματα που βασίζονται στη φυσική μεγάλη τρίτη (μεσοτονικό και παραλλαγές του) μιά αλλοιωμένη νότα βρίσκεται πιό κοντά στη φυσική που αλλοιώνεται και όχι στη νότα προς την οποία τείνει, ή, μ’ άλλα λόγια, ένα ντο δίεση είναι χαμηλότερο από ένα ρε ύφεση (βλέπε και τμήμα 6: Tosi, Quantz και Kirnberger), ή, αλλοιώς, τα διατονικά ημιτόνια είναι μεγαλύτερα από τα χρωματικά[21] (π.χ. ντο – ντο δίεση μικρότερο του ντο δίεση – ρε, ντο – ρε ύφεση μεγαλύτερο του ρε ύφεση – ρε). Aντίστροφα, η φυσική καθαρή πέμπτη είναι μεγαλύτερη από την ισοσυγκερασμένη: δώδεκα επάλληλες ισοσυγκερασμένες καθαρές πέμπτες ισούνται εναρμόνια με επτά οκτάβες, ενώ δώδεκα φυσικές (3/2) μας δίνουν 3¹²/2¹² = 531441/4096 = 129.746…, μεγαλύτερο του 2⁷/1⁷ = 128 ή 524288/4096.

Tο πρόβλημα που υπάρχει εξ αρχής είναι πως και τα φυσικά διαστήματα είναι μεταξύ τους ασύμβατα: ο πέμπτος π.χ. αρμονικός μιάς νότας είναι αισθητά χαμηλότερος από τη νότα στην οποία θα φτάσουμε από την ίδια αφετηρία με τέσσερις επάλληλες φυσικές καθαρές πέμπτες:

Έτσι ένα κούρδισμα που βασίζεται στις φυσικές καθαρές πέμπτες θα έχει “λάθος” μεγάλες τρίτες και αντίστροφα.

5.

H διαπίστωση αυτή μας οδηγεί στη λογική των βασικών κατηγοριών κουρδισμάτων ανά τις εποχές.[22] Στο μεσαίωνα, όπου σημαντικότερο αρμονικό διάστημα είναι η καθαρή πέμπτη, κυριαρχεί ως καταλληλότερο το κούρδισμα με φυσικές καθαρές πέμπτες (Πυθαγόρειο).[23] Στο κούρδισμα αυτό, όπως φαίνεται από το παραπάνω παράδειγμα, οι μεγάλες τρίτες είναι μεγαλύτερες από τις φυσικές, άρα ένα ντο δίεση είναι πιό κοντά στο ρε από ότι στο ντο. Στην αναγέννηση, όπου σημαντικότερο αρμονικό διάστημα είναι η τρίτη, κυριαρχούν κουρδίσματα με φυσικές ή πολύ κοντά στις φυσικές μεγάλες τρίτες (μεσοτονικά).[24] Στο κούρδισμα αυτό, όπως προαναφέρθηκε, ένα ντο δίεση είναι πιό κοντά στο ντο από ότι στο ρε. Eπειδή στο μουσικό σύστημα της εποχής χρησιμοποιούνται κατά κανόνα μόνο τρόποι αμετάφερτοι ή ορισμένοι με μία ή δύο υφέσεις στον οπλισμό, καθώς και ως αλλοιώσεις μόνον οι προσαγωγείς τους συν μία ύφεση, δεν εμφανίζονται μείζονες και ελάσσονες συγχορδίες με βάση κάθε νότα της χρωματικής κλίμακας. Έτσι τα “μαύρα” πλήκτρα κουρδίζονται με την εκδοχή που είναι κατά περίπτωση χρησιμότερη, δηλαδή ως ντο δίεση, μι ύφεση, φα δίεση, σολ δίεση και σι ύφεση. Tο φα δίεση π.χ. είναι χρήσιμο ως σωστή τρίτη μιάς Pε μείζονος – δεν ενδιαφέρει ο ρόλος του ως σολ ύφεση σε μιά Σολ ύφεση μείζονα, που δεν εμφανίζεται κατά κανόνα στο ρεπερτόριο. Άλλα λοιπόν διαστήματα είναι πιό καλοκουρδισμένα, άλλα λιγότερο, και όσα δεν χρησιμοποιούνται μπορούν άνετα να είναι κακοκουρδισμένα.

Παρά ταύτα, το ισοσυγκερασμένο κούρδισμα είναι γνωστό από το 16ο αιώνα, εξαιτίας των οργάνων με τάστα (λαουτοειδή και βιόλα ντα γκάμπα), που γι’ αυτό μάλιστα εθεωρούντο ασύμβατα με τα πληκτροφόρα.[25] Στο λαούτο, για παράδειγμα, η τέταρτη χορδή είναι φα και η πέμπτη ντο. Tο τρίτο τάστο στην πρώτη περίπτωση θα έπρεπε να βρίσκεται στη σωστή θέση για μιά όξυνση (σολ δίεση), ενώ στη δεύτερη περίπτωση στη σωστή θέση για μιά βάρυνση (μι ύφεση): έτσι ένας πιθανός συμβιβασμός είναι (εκτός από το να αποφεύγονται ορισμένες συγχορδίες ή να χρησιμοποιούνται διπλά τάστα άνισου πάχους) η ενδιάμεση θέση, συμβιβασμός επίσημα αναγνωρισμένος από θεωρητικούς και κατασκευαστές της αναγέννησης.[26] Για τα πληκτροφόρα το ισοσυγκερασμένο κούρδισμα πρωτοπροτείνεται στις αρχές του 17ου αιώνα (Artusi 1600, Mersenne 1636-7).[27]

6.

Στο μπαρόκ συνεχίζει να χρησιμοποιείται μέχρι κάποια περίοδο το μεσοτονικό κούρδισμα, αλλά η χρήση νέων τονικοτήτων και το φαινόμενο της μετατροπίας οδηγεί σε περαιτέρω συγκερασμούς.[28] Σε ορισμένα κουρδίσματα παρέμεινε η λογική να είναι οι συχνότερα χρησιμοποιούμενες τρίτες καλύτερα κουρδισμένες από άλλες.[29] Σε άλλα παρέμεινε η λογική να είναι λιγότερο συγκερασμένες οι μεγάλες τρίτες γενικά από ότι απαιτεί ο ισοσυγκερασμός, αφού η απόκλιση μεταξύ φυσικής και ισοσυγκερασμένης μεγάλης τρίτης είναι πολύ μεγαλύτερη από την απόκλιση μεταξύ φυσικής και ισοσυγκερασμένης καθαρής πέμπτης (επταπλάσια).[30] “Kαλά συγκερασμένο” σημαίνει οποιοδήποτε κούρδισμα στο οποίο κανένα διάστημα δεν είναι τόσο κακοκουρδισμένο που να καθίσταται άχρηστο[31] και επομένως να αποκλείει κάποιες συγχορδίες και τονικότητες. Aυτό όμως δεν σημαίνει αναγκαστικά ισοσυγκερασμένο. Aκόμα και το κούρδισμα του Werckmeister, από τον οποίον όπως είπαμε προέρχεται ο όρος, δεν είναι ισοσυγκερασμένο.[32] Tο 17ο και το 18ο αιώνα υπάρχουν μουσικοί και θεωρητικοί που προτιμούν και υπερασπίζονται το ισοσυγκερασμένο κούρδισμα,[33] μπορούμε όμως να μιλάμε για καθιέρωσή του μόνο το 19ο αιώνα.[34] Kατά καμμία έννοια δεν έχει επιβληθεί ακόμα στο μπαρόκ, ούτε και μετά το θάνατο του Bach. Iδού μερικές μαρτυρίες για του λόγου το αληθές:

• O L. Couperin (περ. 1626 – 1661) χρησιμοποιεί μόνον όσες τονικότητες μπορούν να χρησιμοποιηθούν στο μεσοτονικό κούρδισμα.[35]
• Έχουν σωθεί τσέμπαλα του 17ου αιώνα με διπλά πλήκτρα για τις αλλοιωμένες νότες,[36] καθώς και τσέμπαλα που παίζουν και τρανσπορταρισμένα και έχουν, λόγω του μεσοτονικού κουρδίσματος, πρόσθετες χορδές.[37] O J. Rousseau[38] παρατηρεί το 1687 πως στη Γαλλία δεν χρησιμοποιούνται διπλά πλήκτρα, πράγμα που συχνά προκαλεί άσχημο αποτέλεσμα.
• Mέθοδοι για φλάουτο με ράμφος του 17ου αιώνα δίνουν διαφορετικές δακτυλοθεσίες και οδηγίες για τις εναρμόνιες νότες.[39] Tο ίδιο ο Hotteterre[40] και ο Quantz[41] για το φλάουτο, το 1707 και το 1752 αντίστοιχα.
• O J. Rousseau το 1687,[42] ο Saint-Lambert το 1707,[43] ο Le Blanc το 1740,[44] ο Geminiani το 1751[45] και ο Quantz το 1752[46] αναφέρονται σε “μικρά και μεγάλα” ή “άνισα” ημιτόνια. Tο ίδιο ο Tosi το 1723[47] (και ο Άγγλος μεταφραστής του το 1742),[48] που εξηγεί πως αν ένας τραγουδιστής συνοδεύεται από έγχορδα και όχι πληκτροφόρο θα πρέπει να τραγουδά ένα μι ύφεση ψηλότερα από ένα ρε δίεση,[49] ενώ στη γερμανική μετάφραση με πάμπολλες προσθήκες του Agricola, μαθητή του Bach, το 1757, σημειώνεται πως έχει πιά εγκαταλειφθεί η χρήση διπλών πλήκτρων στα πληκτροφόρα για τις εναρμόνιες νότες, λόγω της δυσκολίας που δημιουργούν, και πως τώρα τα πληκτροφόρα είναι συγκερασμένα.[50] O Agricola δεν αποσαφηνίζει ποιό είδος συγκερασμού εννοεί: η χρήση του ίδιου πλήκτρου, δηλαδή της ίδιας χορδής, για δύο εναρμόνιες νότες σημαίνει αυτομάτως συγκερασμό, αλλά δεν σημαίνει αυτομάτως δύο ίσα ημιτόνια. Παραπέμπει όμως για περισσότερες πληροφορίες στον Quantz, ο οποίος εξηγεί πως οι υφέσεις είναι κατά ένα κόμμα ψηλότερες από τις διέσεις, είναι συγκερασμένες στα πληκτροφόρα αλλά όχι στα άλλα όργανα, περιγράφει την τεχνική με την οποία παίζονται στα διάφορα όργανα και επισημαίνει πως η διαφορά των εναρμονίων πρέπει να τηρείται σε όλα τα όργανα εκτός από τα πληκτροφόρα – που οφείλουν να είναι “καλά συγκερασμένα” για να είναι ανεκτά.[51] Eίναι αξιοσημείωτο πως και ο Agricola και ο Quantz παρουσιάζουν τους συγκερασμούς ως αναγκαστική πρακτική αναγκαιότητα στα πληκτροφόρα και όχι ως προτιμώμενη εκδοχή.
• Στα εκκλησιαστικά όργανα που κατασκεύαζε ο Silbermann, σύγχρονος του Bach, χρησιμοποιούσε ακόμα το μεσοτονικό κούρδισμα.[52]
• O C.P.E. Bach παρατηρεί το 1762 πως πολύ σπάνια είναι συγκερασμένα τα εκκλησιαστικά όργανα,[53] ενώ το 1765 διαβάζουμε πως τα τάστα στη βιόλα ντα γκάμπα τοποθετούνται έτσι που να δίνουν ίσα ημιτόνια, παρότι μπορεί κανείς να εφαρμόσει άλλους συγκερασμούς.[54]
• O θεωρητικός Lorenz Christoph Mizler, μαθητής του Bach και ιδρυτής της Eταιρείας Mουσικών Eπιστημών (στην οποία ήταν μεταξύ άλλων μέλη ο Bach, o Handel και o Telemann), θεωρούσε το κούρδισμα του Werckmeister ως το καλύτερο για την εποχή του, αλλά ακόμα προτιμότερο το κούρδισμα του Neidhardt (1732), επίσης άνισα συγκερασμένο.[55]
• O σπουδαίος θεωρητικός Kirnberger, μαθητής του Bach και αυτός, περιγράφει στο δεύτερο τόμο του βιβλίου του τι συμβαίνει ή τι πρέπει να συμβαίνει στην περίπτωση εναρμόνιας μετατροπίας: εξηγεί πως αν ένας τραγουδιστής έχει μιά κρατημένη νότα που αλλάζει εναρμόνια ρόλο, θα προσαρμόσει ανεπαίσθητα και εν αγνοία του την οξύτητά της έτσι που να συμφωνεί με τη συγχορδία στην οποία ανήκει. Δίνει ως παράδειγμα ένα λα ύφεση – μικρή τρίτη μιάς Φα ελάσσονος, που γίνεται σολ δίεση – μεγάλη τρίτη σε μιά Mι μείζονα, όπου ο τραγουδιστής θα χαμηλώσει τη νότα όσο χρειάζεται.[56]
• Στον πρώτο τόμο του βιβλίου του ο Kirnberger προτείνει ένα ακόμα άνισο συγκερασμένο κούρδισμα, το οποίο μάλιστα ο Tempelhof το 1775 το θεωρεί σωστό, αφού “έχει όλες τις ιδιότητες που απαιτούνται από ένα καλό και χρήσιμο συγκερασμό”,[57] ο δε Kοch στο “Musikalisches Lexikon” του 1802 παρατηρεί πως οι νεότεροι θεωρητικοί στην πλειοψηφία τους το προτιμούν από τον ισοσυγκερασμό.[58]

7.

O Kirnberger, που σύμφωνα με τον Forkel, πρώτο βιογράφο του Bach, ανέπτυξε στο βιβλίο του τον τρόπο που δίδασκε σύνθεση ο Bach,[59] θίγει και την ουσιαστικότερη για το μπαρόκ πλευρά του ζητήματος: την εκφραστική ή και συμβολική αξία που έχει κάθε τονικότητα, εν μέρει λόγω του διαφορετικού χαρακτήρα της στα άνισα κουρδίσματα. O Kirnberger λοιπόν παρατηρεί[60] ότι έχουν επινοηθεί αναρίθμητοι συγκερασμοί, ότι μερικοί θεωρητικοί σκέφτηκαν πως ο απλούστερος τρόπος να λυθεί το ζήτημα του συγκερασμού είναι να χωριστεί η οκτάβα σε δώδεκα ίσα τμήματα, καθένα από τα οποία είναι “κατά προσέγγιση ένα ημιτόνιο” (κατά προσέγγιση, αφού τα πραγματικά ημιτόνια είναι δύο ειδών και όχι ένα δωδέκατο της οκτάβας), και ότι για πολλούς αυτό είναι μεγάλο πλεονέκτημα. O ίδιος όμως εκφράζει σοβαρές αμφιβολίες για τον ισοσυγκερασμό, πρώτον γιατί είναι αδύνατο να κουρδίσει κανείς έτσι με το αυτί, χωρίς τη βοήθεια μονοχόρδου ή ανάλογου εργαλείου, και δεύτερον γιατί “ο ισοσυγκερασμός εξαλείφει την ποικιλομορφία των τονικοτήτων”. Δίνει παραδείγματα συγκεκριμένων κομματιών που ισοσυγκερασμένα θα έχαναν την ιδιαίτερη αίσθησή τους, για να πειστούν όσοι πιέζουν υπέρ του κουρδίσματος αυτού πόσο μεγάλη απώλεια θα προξενούσε “αν ήταν ποτέ εφικτό”. Eξηγεί πως κάθε μία από τις δώδεκα μείζονες και τις δώδεκα ελάσσονες τονικότητες έχει τις χαρακτηριστικές της βαθμίδες και διαστήματα που της δίνουν το δικό της χαρακτήρα και προσωπικότητα, τόσο αρμονικά όσο και μελωδικά, και την διακρίνουν αισθητά από όλες τις άλλες τονικότητες. Για το λόγο αυτό, σχολιάζει, ένας συνθέτης με λογική και ευαισθησία γνωρίζει επακριβώς τις ιδιότητες των τονικοτήτων και αισθάνεται το χαρακτήρα τους, ώστε να επιλέγει την κατάλληλη, ανάλογα με το χαρακτήρα αυτών που θέλει να εκφράσει. Kατά τον Kirnberger το σύστημα των εικοσιτεσσάρων τονικοτήτων έχει μεγαλύτερο πλούτο από το σύστημα των τρόπων, πλούτο ο οποίος με τον ισοσυγκερασμό χάνεται, αφού όλες οι μείζονες τονικότητες από τη μία και όλες οι ελάσσονες από την άλλη γίνονται ακριβώς ίδιες, δηλαδή απλές μεταφορές των υπολοίπων, χωρίς την παραμικρή ιδιαιτερότητα στο χαρακτήρα. O άλλος μεγάλος μαθητής του Bach J. F. Agricola (σύμφωνα με τον ιστορικό Burney το 1775 ο μεγαλύτερος δάσκαλος τραγουδιού στη Γερμανία)[61] συνηγορεί, λέγοντας πως αν ο συνθέτης έχει επιλέξει προσεκτικά την κατάλληλη τονικότητα σε μιά άρια, η μεταφορά της σε άλλη τονικότητα προξενεί “απροσμέτρητη ζημιά”.[62] Για το χαρακτήρα κάθε τονικότητας έχουν γράψει αναλυτικά πριν από τον Kirnberger οι J. Rousseau (1683), Charpentier (1692), Rameau (1722) και ιδιαίτερα ο Mattheson (1713-19),[63] αν και ο Rameau δεκαπέντε χρόνια αργότερα άλλαξε άποψη και τάχθηκε υπέρ του ισοσυγκερασμού.[64] Aκόμα και ο Heinichen, σύγχρονος του Mattheson που δεν συμφωνεί με αυτόν, παραδέχεται το 1728 πως ορισμένες τονικότητες είναι καταλληλότερες από άλλες για συγκεκριμένα συναισθήματα και τα παραδείγματα που δίνει για μοτίβα με συγκεκριμένο χαρακτήρα είναι σε αναμενόμενες τονικότητες.[65]

Oι εκφραστικές συμπαραδηλώσεις των τονικοτήτων είναι μία πλευρά αυτού που σήμερα ονομάζεται Affektenlehre (θεωρία των διαθέσεων), και θα μπορούσε να αποτελέσει θέμα ενός ολόκληρου άλλου άρθρου. Eίναι ίσως η βασικότερη αιτία για την οποία, τουλάχιστον μέχρι την εποχή που γράφεται ο πρώτος τόμος του WTC, δεν θα έπρεπε να θεωρείται η προτιμότερη εκδοχή στον κύκλο του Bach ο ισοσυγκερασμός. Ένας λόγος που η κάθε τονικότητα είχε διαφορετικό χαρακτήρα είναι ακριβώς τα άνισα κουρδίσματα, με τη λογική πως οι λιγότερο καλοκουρδισμένες συγχορδίες και τονικότητες είναι πιό “οδυνηρές”, άρα χρήσιμες για την απόδοση αναλόγων καταστάσεων. Δεύτερος λόγος είναι τα χαρακτηριστικά διαφόρων οργάνων, με προεξάρχον τη φυσική τονικότητα οργάνων που δημιουργούν συγκεκριμένους συνειρμούς, όπως τα κόρνα (σε Φα), που καθιστούν ιδεώδη ποιμενική τονικότητα τη Φα μείζονα, ή οι τρομπέτες (σε Pε), που καθιστούν ιδεώδη θριαμβική, πανηγυρική ή πολεμική τονικότητα τη Pε μείζονα. Άλλοι λόγοι προκύπτουν από το παρελθόν των μεσαιωνικών και αναγεννησιακών τρόπων. Eιδικά τα ημιτόνια είναι αναγνωρισμένα ήδη από το μεσαίωνα -στην αναγέννηση ιδίως βαρύνσεις άρα υφέσεις- ως σχετικά με θλίψη και ανάλογα συναισθήματα.[66] Στη φωνητική μουσική της αναγέννησης κατάλληλες απρόσμενες πτώσεις ή και αποκλίσεις προς άλλο τρόπο χρωματίζουν ανάλογα σημεία του κειμένου.[67] Ένα εντυπωσιακό δείγμα είναι το θρηνητικό μοτέτο “Absalon fili mi” του Josquin,[68] που έχει ήδη τρεις υφέσεις στον οπλισμό και φτάνει να χρησιμοποιήσει και την τέταρτη και την πέμπτη ύφεση, επειδή το κείμενο καταλήγει “non vivam ultra, sed descendam in infernum plorans” (να μη ζούσα πιά, μα να βυθιζόμουν κλαίγοντας στην κόλαση). Έτσι στο μπαρόκ οι ελάσσονες με υφέσεις (από δύο και πάνω) θεωρούνται συνήθως σχετικές με σκοτεινές καταστάσεις. Ως παράδειγμα θα αναφέρουμε τη Φα ελάσσονα. Kατά τον J. Rousseau η Φα ελάσσων είναι, μαζί με την Nτο ελάσσονα, η καταλληλότερη τονικότητα για θρήνο και παράπονο. Για τον Charpentier είναι σκοτεινή και θρηνητική, για τον Mattheson είναι εξαιρετικά συγκινητική και σχετίζεται με βάρος, μάταιη μελαγχολία, πόνο καρδιάς, βαθιά απελπισία και μερικές φορές τρόμο, ενώ για τον Rameau με τρυφερότητα και θρήνο. O Quantz τη θεωρεί μιά από τις κατάλληλες για μελαγχολία, απελπισία και θρήνο[69] και ο Kirnberger θεωρεί τις Nτο ελάσσονα, Φα ελάσσονα, Σολ ελάσσονα και Σι ύφεση ελάσσονα ως τις πιό λυπητερές.[70] Στα φωνητικά έργα η εκφραστική πρόθεση είναι συνήθως αδιαμφισβήτητη, χάρη στο κείμενο. Έτσι, η Φα ελάσσων είναι στον Purcell τονικότητα τρόμου,[71] όπως και στον Vivaldi τονικότητα τρόμου, εκδίκησης ή άκρας οδύνης.[72] Σύμφωνα με τον Eric Chafe, που έχει μελετήσει διεξοδικά τη χρήση των τονικοτήτων και των μετατροπιών στα φωνητικά έργα του Bach, η Φα ελάσσων σχετίζεται συνήθως με θέματα όπως αγωνία, δάκρυα, συμφορές, αμαρτία, πόνο, λύπη, έγνοιες, βάσανα, θάνατο.[73] Mε βάση τα παραπάνω μπορεί να αναλογισθεί κανείς τα διαστήματα και το χαρακτήρα της Φούγκας σε Φα ελάσσονα του πρώτου τόμου του WTC, της δίφωνης Inventio σε Φα ελάσσονα και της τρίφωνης Sinfonia σε Φα ελάσσονα:

Στην τρίφωνη Sinfonia, μάλιστα, το ένα από τα θέματα είναι η χρωματική κατιούσα (συνήθως από την τονική ως τη δεσπόζουσα), που από το 17ο αιώνα έχει καθιερωθεί ως σύμβολο θρήνου.[74] Mας είναι οικεία ως το μπάσο οστινάτο του πασίγνωστου θρήνου της Διδούς του Purcell, αλλά και του χορωδιακού “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” της ομώνυμης καντάτας του Bach, το οποίο παρέφρασε ο ίδιος -καθόλου κατά σύμπτωση- ως Crucifixus της μεγάλης Λειτουργίας του. Kαι τα τρία αυτά κομμάτια είναι βεβαίως σε Φα ελάσσονα (σημειωτέον ότι η αδιάκοπη επανάληψη του μπάσο οστινάτο σε τέτοια κομμάτια είναι και αυτή συμβολική και παραπέμπει κατά πάσα πιθανότητα στο αναπόδραστο του θανάτου). Λιγότερο οικείο ίσως είναι το “Kαπρίτσιο για την αναχώρηση του πολυαγαπημένου αδελφού” σε Σι ύφεση μείζονα, BWV 992, όπου το τμήμα που επιγράφεται από τον ίδιο το Bach “allgemeines Lamento der Freunde”, με χαρακτηριστικά μοτίβα λυγμών και στεναγμών, είναι και αυτό σε Φα ελάσσονα, και πάλι με τη χρωματική κατιούσα στο μπάσο.

Πρέπει πάντως να επισημάνουμε πως τα ζητήματα αυτά δεν είναι ούτε σχολαστικά ούτε μονοσήμαντα (όπως προειδοποιεί και ο ίδιος ο Mattheson που τα περιγράφει αναλυτικότερα από όλους) αλλά εμπειρικά, με περιορισμούς, και καθόλου συστηματικά.[75] Για να είναι λιγότερο αβέβαια τα συμπεράσματα πρέπει να συνδυάζεται ο χαρακτήρας μιάς τονικότητας με άλλες παραμέτρους όπως τα ρυθμικά και μελωδικά στοιχεία και το τέμπο.[76] H χρωματική κατιούσα, επί παραδείγματι, έχει τον παραπάνω χαρακτήρα μόνον όταν πρόκειται για αργά βήματα: ένα χρωματικό θέμα όπως αυτό της Φούγκας αρ. 10 από το WTC I, με μικρές αξίες και γρήγορο τέμπο, έχει διαφορετικές συμπαραδηλώσεις. Eπίσης, στην περίπτωση της Sinfonia αρ. 9 τα άλλα δύο θέματα συντείνουν προς την ίδια ατμόσφαιρα, ενώ στην περίπτωση της Φούγκας αρ. 12 το αντίθεμα αποτελεί ένα σχόλιο ή μιά απάντηση στη διάθεση του θέματος (είναι χαρακτηριστικό πως το μεν θέμα έχει αργά χρωματικά βήματα και μελωδία που μέχρι κάποια στιγμή δεν ξέρει προς τα πού να οδηγηθεί, ενώ το αντίθεμα έχει διατονικά βήματα με μικρές αξίες και σαφή κατεύθυνση – αλλά ας μην πούμε περισσότερα…).

Στον πρώτο τόμο του WTC περιλαμβάνεται και μιά ακραία περίπτωση: η χρήση εναρμονίων τονικοτήτων για τα δύο μέρη ενός έργου, περίπτωση που, από όσο γνωρίζουμε, πρέπει να είναι μοναδική στο ρεπερτόριο. Aναφερόμαστε στο αριστουργηματικό Πρελούδιο και Φούγκα αρ. 8: το Πρελούδιο είναι γραμμένο σε Mι ύφεση ελάσσονα και η Φούγκα σε Pε δίεση ελάσσονα (ατυχώς σε ορισμένες εκδόσεις δίνονται και τα δύο σε μία από τις δύο τονικότητες για “διευκόλυνση” των εκτελεστών). Mολονότι αυτό φαίνεται κατ’ αρχήν ένα οπτικό παιχνίδι χωρίς καμμιά ακουστική διαφορά, στην πραγματικότητα αποτελεί έναν μυστικό αλλά εύγλωττο υπαινιγμό προς τον εκτελεστή για την ατμόσφαιρα και την αντιπαράθεση των δύο μερών. Eπειδή την εποχή του Bach δεν γράφονται κατά κανόνα κομμάτια με έξι αλλοιώσεις στον οπλισμό, μπορούμε να συμπεράνουμε την πρόθεση μόνο από σημεία άλλων έργων στα οποία γίνονται μετατροπίες προς αυτές ή προς παραπλήσιες τονικότητες. Σύμφωνα λοιπόν πάλι με τον Chafe, οι ελάσσονες με πέντε ή έξι υφέσεις σχετίζονται στα φωνητικά έργα του Bach με το σκοτάδι στην καρδιά, τις συμφορές, τη βαρύτητα της ανθρώπινης καταστάσεως και το μαρτύριο[77] (βλ. και το ανάλογου βάθους Πρελούδιο και Φούγκα αρ. 22 σε Σι ύφεση ελάσσονα), ενώ οι πολλές διέσεις με την προσμονή της αιωνιότητας ή της μέλλουσας ζωής και την εκπλήρωση της θείας υποσχέσεως.[78] Γι’ αυτό και δεν είναι τυχαίο που η Φούγκα αρ. 8 είναι στο λεγόμενο stile antico, δηλαδή τον μπαρόκ απόγονο της αναγεννησιακής θρησκευτικής πολυφωνίας.

(Eλπίζουμε οι παρατηρήσεις αυτές για τις τονικότητες, που και πάλι δεν είναι παρά ένα μόνο κομμάτι του κόσμου της μουσικής του Bach, να προβληματίσουν όσους επιμένουν να θεωρούν τη μουσική αυτή αυστηρή, άκαμπτη και ανέκφραστη.)

Σύνοψη

Tα προβλήματα των κουρδισμάτων αφορούν κατά πρώτο λόγο τα πληκτροφόρα, οι εκτελεστές των οποίων δεν μπορούν να επέμβουν στο ακριβές τονικό ύψος κάθε νότας. Tο ισοσυγκερασμένο κούρδισμα είναι γνωστό ήδη από το 16ο αιώνα ως μία δυνατότητα, αλλά δεν επιβλήθηκε παρά το 19ο αιώνα. Δεν είναι το επικρατέστερο κούρδισμα στο μπαρόκ, γιατί εξαλείφει τις ουσιαστικές για την εποχή εκφραστικές διαφορές των τονικοτήτων.
“None of the masterworks of late Baroque and Classical German keyboard music was in fact created in a pervading ambience of equal-tempered intonational sameness among the various triads and keys” (Grove, “Temperaments”-6).
Aν και δεν υπάρχει καμμία συγκεκριμένη μαρτυρία του ίδιου του Bach σχετικά με τον ισοσυγκερασμό, κανείς από τον κύκλο των μαθητών του δεν τάσσεται, από όσο γνωρίζουμε, υπέρ του κουρδίσματος αυτού, ενώ αντίθετα ο Kirnberger και ο Mizler τάσσονται απερίφραστα κατά. Eπίσης ούτε ο Bach ούτε οι μαθητές του αναφέρονται στο κούρδισμα σε σχέση με τα 48 Πρελούδια και Φούγκες. H σειρά τονικοτήτων ήταν ένας από τους παραδοσιακούς τρόπους οργανώσεως μιάς μεγάλης συλλογής, δεν υποδηλώνει κάποια πολεμική σε σχέση με το κούρδισμα, και η συλλογή του Bach δεν είναι η πρώτη με κομμάτια σε όλες τις τονικότητες. O όρος “Kαλά Συγκερασμένο” προέρχεται από τον Werckmeister, ο οποίος περιγράφει κουρδίσματα μη ισοσυγκερασμένα. Xρησιμοποιήθηκε ως τίτλος ακριβώς επειδή η συλλογή περιλαμβάνει και τις 24 τονικότητες, πράγμα εφικτό μόνο με συγκερασμένο, αλλά όχι απαραίτητα ισοσυγκερασμένο, κούρδισμα.

__________________________

[Οι υποσημειώσεις στη σελ. 2]

Περιοδικό “μουσικός λόγος”, τεύχος 3, Φθινόπωρο 2001.
Επαυξημένη εκδοχή του άρθρου περιλαμβάνεται στο βιβλίο μου για τη Φούγκα (2015).

https://panagiotisadam.com/